1960-65: Londres despierta (X)

Otro de los integrantes de la invasión británica con debut en 1963 es Manfred Mann, que se presenta al frente de un grupo a su nombre. Se trata de un músico cuyo perfil puede parecer un tanto “académico”, ya que junto al blues tradicional tiene una gran formación jazzística desde su adolescencia. Y sin embargo, aunque sus comienzos fueron precisamente en el mundo del jazz, demuestra una versatilidad enorme, ya que además de esas dos influencias gran parte de su obra oscila entre el r’n’b, el pop e incluso el folk. Por otra parte entiende perfectamente que la diferencia de formatos es fundamental para un grupo como el suyo, y publica sus piezas más accesibles en las caras A de los singles: de ese modo contenta al sello, gana dinero y puede permitirse un trabajo mucho más experimental en los discos grandes (algunas de cuyas piezas figuran en las caras B de los pequeños, a modo de "introducción"). Mann ha estado en el negocio hasta no hace mucho; como es lógico su época más popular pertenece al siglo pasado, pero al menos en las décadas de los 60 y 70 supo estar al día. Luego se hizo “intemporal”, y la mayor parte de sus discos, sean de la época que sean, tienen un atractivo especial. Eso es algo de lo que muy pocos veteranos pueden presumir. 

Pero antes de seguir conviene hacer un inciso sobre un fenómeno que alcanza su apogeo en la década de los años 60, aunque ya viene de un poco antes: la saga de los teclistas británicos, en su mayoría aficionados al Hammond, que dieron sus primeros pasos influenciados por algunos personajes del jazz tan representativos como el legendario Jimmy Smith. Ya a finales de los años 50 hay muchos clubs en Londres que tienen a un teclista amenizando las veladas, con ese tipo de música “ambiental” tan atrayente que solo un órgano con la envergadura de un Hammond puede conseguir. Pronto surge una “nueva ola”, mucho más ambiciosa, que añade a su afición por el jazz el nuevo gancho del blues, y entre ellos destacan Graham Bond o Brian Auger, acompañados casi en paralelo por otro frente en el que estará Mann primero (con varios tipos de órgano) y luego Steve Winwood: ambos saben añadir ese toque pop que los hará mucho más asequibles y que abre el camino a los John Lord, Ken Hensley y compañía. No hay una evolución igual en Estados Unidos, donde el mundo de los teclistas es mucho más disperso, sin un espíritu concreto. 

Manfred Lubowitz es un muchacho sudafricano nacido en 1940 que con veinte años ya tiene una notable formación teórica sobre jazz y es un pianista solvente. Trabaja en el círculo de locales del gremio en Johannesburgo, hasta que en 1961 decide abandonar el país en desacuerdo con el régimen de apartheid que se vive allí: su destino evidente, como miembro de la Commonwealth, es Londres. Comienza a dar clases de piano, trabaja en clubs y escribe en la prestigiosa “Jazz News”, donde firma con el seudónimo de “Manfred Manne” en honor al batería ‘Shelly’ Manne, uno de los más destacados representantes neoyorkinos del cool jazz (y esa ‘e’ final cayó pronto). Por su contacto con los músicos londinenses comprende que la moda en la Isla es el r’n’b, y comienza a reorientar su carrera buscando una fusión entre ese estilo y el jazz. Se asocia en 1962 con Mike Hugg, un batería que además toca piano y vibráfono, y bajo el nombre de The Mann-Hugg Brothers actúan en prácticamente todos los clubs londinenses de vanguardia. A medida que van desarrollando su estilo se unen nuevos músicos llegando a ser hasta siete, que a principios del 63 quedan reducidos a un quinteto: junto a Mann (que a partir de ahora será el organista) y Hugg se confirman Mick Vickers (multinstrumentista con preferencia sobre guitarra, saxo y flauta), Dave Richmond al bajo y Paul Jones como cantante y armonicista.

Para entonces eran ya medianamente populares en el circuito local, y tras algunos intentos en otros sellos el productor de la EMI/HMV John Burguess, convencido de la posibilidad de una fusión como la que proponen, decide trabajar con ellos. Podríamos decir que también los “apadrinó”, pues además de dirigir las grabaciones del grupo en sus dos primeros años fue él quien decidió buscarles un nombre más eufónico; y ese nombre fue… Manfred Mann. El propio Mann intentó oponerse, ya que eso daba la impresión de que él era el amo y señor del grupo, pero los demás estuvieron de acuerdo. En verano llega su primer single, cuya cara A es la instrumental “Why should we not”, compuesta por Mann. Es una mezcla curiosa entre jazz ligero y blues apoyándose en una percusión muy marcada que podría sugerir un origen africano (recordemos que Mann viene de allí). La cara B es una versión, también instrumental, de “Frère Jacques”, una canción de cuna francesa que incluso en España se utilizaba mucho para aprender a tocar el piano; la versión de Mann me recuerda, tal vez por las escalas del órgano, el “Elephant walk” de Mancini, pero no me hagan mucho caso. En Noviembre se publica el segundo, con dos canciones compuestas por Paul Jones: “Cock-a-hoop” y “Now you’re needing me”. La primera podría sugerir un cruce entre Bo Diddley y los Stones, sobre todo por la forma de cantar de Jones; la B anda entre el r’n’b y el pop, sin mucho gancho. Da la impresión de que el grupo está buscando su sitio, y ninguno de los dos singles llegó a las listas. Eso sí, la voz de Jones, potente y bien modulada, será pronto una de las más destacadas de la Isla.

La situación del grupo comenzó a mejorar significativamente a finales de ese año, cuando la cadena ITV les encarga una sintonía para su legendario programa “Ready, Steady, Go!”. Esa sintonía es “5-4-3-2-1”, un rock and roll de tono pop protagonizado por una armónica que alterna ese protagonismo con un coro muy ameno, y que marcará el estilo de las sintonías de la época. El single se lanza en Enero del 64 alcanzando el top 5, con “Without you” en la cara B: es un magnífico ejemplo de jazz/r’n’b británico, que se incluirá en su primer LP (que ya estaba prácticamente rematado en esas fechas, pero que no se publicará hasta el otoño). Aprovechando el rebufo, en Abril llega “Hubble bubble (Toil and trouble)”, que recuerda inevitablemente a la sintonía anterior y que roza el top 10. La cara B, también incluida en el Lp, es una exhibición jazz-blues con protagonismos compartidos entre vibráfono, saxo e incluso piano. Los Mann se están asentando en un lugar tal vez a medio camino entre Stones y Yardbirds, pero con un plus de clasicismo que otorga esa tendencia jazzy, atrayente y underground al mismo tiempo. Entre un single y otro se produce la marcha del bajista Dave Richmond, cuyo estilo resulta inadecuado para el sonido que busca el grupo; le sustituye Tom McGuinness, que ya tiene un prestigio como guitarrista pero que de momento ha de ocupar el puesto vacante.

Justo en mitad del verano llega “Do wah diddy diddy”, una especie de soul/pop que los Exciters habían lanzado el año anterior, y que se convierte con los Mann en un número uno en medio mundo. Su versión va en el tono pop marchoso, casi festivalero, tan de la época en las listas isleñas, y es verdad que parece deslucir un poco la supuesta “seriedad” de este grupo; pero lo más importante en ese momento era consolidar su posición, y eso lo consiguen de sobra. De nuevo la cara B muestra el aspecto más vanguardista del grupo con “What you gonna do”, un r’n’b que asienta esa idea de unos Stones con más profundidad, y que también estará en su Lp. Su último single en 1964 es “Sha la la”, una pieza del compositor de pop negro estadounidense Robert Mosely con la que alcanzan el top 3: es talmente lo que sugiere su título, una alegre pieza pop con ese estribillo. Con “John Hardy” en la cara B los Mann comienzan un nuevo sesgo en su carrera, consistente en actualizar piezas del repertorio tradicional folk estadounidense, y que acabará siendo una de sus especialidades.

Un poco antes de ese último single, en Septiembre, se publica por fin el esperado Lp de debut, con el título de “The five faces of Manfred Mann”, en el que se confirma el sesgo especial que tiene el grupo, ese estilo tan distintivo con el que tratan el r’n’b. De un total de catorce, cinco son propias (la mayoría de Jones) y las demás versiones de piezas que por lo general ya tienen el rango de “tradicionales”, que los Mann llevan a su terreno. Un buen ejemplo es esa “Smokestack lightning”, que con Howlin’ Wolf llevaba un ritmo muy marcado y los Yardbirds incluso aceleran, pero que aquí se lentifica y se hace más “ambiental” gracias a que esa sección rítmica está más cerca del jazz que del blues y que en conjunto resulta tremendamente luminosa, con una exhibición técnica a cargo de todo el grupo (más la voz de Jones, ya con un carácter único). O esa gloriosa recreación que hacen en su viaje al jazz casi académico de Cannonball Adderley y su “Sack ‘o woe”, que ellos convierten en una pieza de dos minutos con verdadero espíritu de sintonía (y que de hecho fue utilizada como tal en más de una emisora). La fiesta llega incluso a algunas canciones ya venerables como “I’ve got my mojo workin”, a los que ellos dan un dinamismo tremendo. Así que, en lo que se refiere a su faceta más clásica, ya no se parecen a ninguno de los grupos londinenses del momento. Y en cuanto a las piezas propias, tienen sus raíces en el r’n’b cuando no son lisa y llanamente blues británico de la mejor escuela: “Don’t ask me what I say” o “I’m your kingpin” podrían recordar a alguno de los monstruos de Chicago si no fuese, otra vez, por ese dinamismo que decía antes y que incluso puede llegar a recordar en algunos momentos a los Stones, pero con mucha más riqueza técnica. Y de vez en cuando se recrean de nuevo en su gusto por las sintonías: la instrumental “Mr. Anello”, compuesta por todo el grupo, es otra aspirante a esa categoría. En resumen, a mí me parece uno de los mejores y más completos discos de r’n’b británico que se haya grabado nunca, y reconforta el hecho de que los aficionados lo premiasen con un top 3. En esos mismos días, con otro título y otra portada pero un listado casi idéntico, se publicó en Estados Unidos; de momento los distribuye Ascot, un pequeño subsello de United Artists, y la promoción es muy reducida. Pero aún así rozan el top 30, lo cual es una hazaña en esas condiciones.

Y así termina 1964 para los Mann, que son en este momento una de las ofertas más exquisitas de la nueva hornada británica, aunque su lugar no está entre los grupos para masas (salvo por alguno de esos singles de corte pop que tan bien saben facturar). Así que esperamos la llegada de 1965 con la esperanza de que esa tremenda calidad y buen gusto que les distingue acabe por consolidarlos definitivamente.

1960-65: Londres despierta (IX)

"Clapton ama tanto el blues que nos ha dejado: no soporta que se toque tan mal como lo hacemos nosotros".

Keith Relf

Comienza Diciembre de 1964 cuando llega a las tiendas “Five live Yardbirds”, aquella actuación en el Marquee. Ninguno de los cuatro ases se había atrevido a debutar en formato grande ni pequeño con un directo (una idea que ya se le había pasado por la cabeza a George Martin, pero la desechó). En primer lugar hay que tener en cuenta el nivel medio, muy justito, que tiene aún la gran mayoría de músicos de la nueva ola: están aprendiendo, necesitan tiempo. Por otra parte las condiciones técnicas de los equipos son deficientes. Y aunque en este caso tenemos a un guitarrista ya encumbrado, cuya categorización de “Dios” puede leerse en algunas paredes de la ciudad, no hay aficionados al blues suficientes como para conseguir unas ventas comparables a las de sus competidores; no digamos ya en “provincias”, donde ese género sigue siendo minoritario. Por otra parte comienza a ser ley aquella advertencia de Peter Meaden a los Who, de que lo guay últimamente es tener material propio; y aunque todo el mundo sabe -o debe saber- que una banda de blues suele debutar con versiones de los clásicos, una parte de la clientela ya solo quiere “música nueva”. Así que esas canciones con pedigrí pero con un remozado muy vivo, palpitante, poderoso, más rockero de lo que parece, ese modo de enfocar un estilo que dentro de poco será una de las señas de identidad de la Isla y que la crítica más profesional ya está alabando, seguirá siendo minoritario por ahora. En Estados Unidos, de momento también; allí además las bandas británicas -y los Yardbirds especialmente- son víctimas de un estropicio discográfico en el que la mayor parte de su obra se publica a saltos, mezclando unas épocas con otras, piezas en directo con estudio… En fin, un desastre. Sin embargo, para muchos de los que llegamos a “Five live Yardbirds” tarde, ya sin conexión temporal con aquello, es un disco encantador, con más vida que otros de su tiempo. No digamos ya de tiempos posteriores.

Llegados a 1965, la mayor parte del grupo salvo Clapton consideraba que había que ir distanciándose del blues tradicional, y que mientras no tuviesen material propio con entidad suficiente lo primero era apuntalar el futuro: es así como llegan a “For your love”, una magnífica pieza del mago Graham Gouldman. La idea de Gouldman había sido debutar con ella al frente de los Mockingbirds, su nuevo grupo, pero Columbia decidió que no era adecuada. Y así, una de esas maravillas beat que no hicieron los Beatles fue a caer en manos de Gomelski, que ve el cielo abierto y se la recomienda fervientemente a sus protegidos; estos recurren a arreglos tan sorprendentes como la inclusión de un clavicordio, la graban en un solo día y la publican a principios de la primavera. En la cara B hay un blues instrumental titulado “Got to hurry”, que figura a nombre de un tal “O. Rasputin”: es un apodo de Gomelski, que la ha compuesto para que se luzca Clapton, en un último intento por retenerlo. Pero Clapton, que había avisado con tiempo, se marcha justo el día en que se publica el single porque ahora los Yardbirds son un grupo pop… y él ya ha negociado su entrada en la banda de John Mayall, que por supuesto lo recibe con los brazos abiertos. Eso sí, antes de irse les ha recomendado un guitarrista de sesión muy prometedor que se llama Jimmy Page. Por otra parte, las penas con pan son menos: los Yardbirds alcanzan su primer y merecido top 3 con este magnífico single, diga lo que diga Clapton.

Mala suerte con lo de Page: está muy ocupado y no puede meterse de momento en un trabajo que exige dedicación casi exclusiva, además de que por entonces su estado de salud no se lo permitiría. Pero también él conoce guitarristas prometedores, y les recomienda a un tal Jeff Beck: es amigo suyo, y tan bueno como él. Beck además ha estado tocando ya muchos estilos distintos, desde cualquier tipo de r’n’b hasta el rock and roll blanco, en varios grupos de la ciudad, y llegar a los Yardbirds será un ascenso de categoría. Además es uno de los primeros guitarristas británicos que usa artilugios como la fuzz box y le gusta mucho la investigación, así que será un elemento fundamental en el nuevo rumbo del grupo. El primer single en el que participa, en Junio, menos de tres meses después de haber llegado, ya lo deja claro: en la cara A tenemos una nueva composición de Gouldman, titulada “Heart full of soul”; y si en “For your love” había un clavicordio aquí se intentó meter un sitar. Pero no consiguieron entenderse con el músico que lo tocaba, y finalmente es Beck quien con su guitarra con fuzz sustituye ese instrumento dándole un sonido muy vanguardista para la época. La cara B está compuesta a medias entre Beck y Relf: es una instrumental titulada “Steeled blues”, un magnífico juego entre guitarra y armónica, sostenido por una percusión más que solvente. El single superó incluso las ventas del anterior, rozando el número uno.

Otros tres meses después llega un Ep de tres canciones titulado “Five Yardbirds”, que alcanzó el top 5 aunque a muchos de sus fans se les nota el desagrado por la versión que hacen de “Hang on Sloopy” en la cara A. Hay que reconocer que se arriesgan, porque además la extienden más allá de los cinco minutos, lo cual no es frecuente en un disco pequeño. Por otra parte, ya por entonces, puede considerarse tanto una clásica del garaje estadounidense como del pop más convencional; no es una canción cuya melodía en sí o su estribillo me hayan gustado mucho nunca, pero las partes en las que Beck comienza con sus “elucubraciones” levantan el nivel de la pieza. Otra cosa es la cara B, donde hay un acuerdo total: tanto la versión de “I’m not talking” como “I ain’t done wrong”, compuesta por el sorprendente Relf, son de calidad superior. La primera, que en origen es una pieza de jazz ambiental típica de su autor Mose Allison, demuestra la categoría que ha alcanzado el grupo, capaz de recrearla totalmente. Y ese ritmo casi “enloquecido” (recuerden, estamos en 1965) es uno de los mejores ejemplos de su “rave up”, un término que surge ya en los tiempos de Clapton y que se refuerza ahora: si con él se pusieron de moda las piezas ampliadas en directo hasta casi los diez minutos, con Beck esas piezas ganan en intensidad y se acercan a lo que pronto se conocerá como hard rock. Que por cierto, “Having a rave up” es el título del segundo refrito (no se le puede llamar otra cosa) que se publicó de la banda en Estados Unidos. Esa furia vuelve a surgir en el blues rock compuesto por Relf, y en el que de nuevo Beck se apoya en ese ritmo denso, abrasador, para llevarnos a extremos desconocidos en esa época.

Al mismo tiempo que se publica ese Ep, los Yardbirds comienzan su primera gira por Estados Unidos: a pesar de las “peculiares” condiciones en las que se publican sus discos allí, las ventas no van mal del todo. La gira es satisfactoria -habrá más- y les deja tiempo para grabar algunas canciones en el mítico estudio Sun; aprovechando el rebufo, se publicarán antes allá que en la Isla, adonde no llegarán hasta el año que viene. De momento, este dorado 1965 (al menos a efectos comerciales) se redondea a principios de otoño con un single que Columbia presenta como doble cara A y que alcanza un nuevo top 3: “Evil hearted you” y “Still I’m sad”. La primera es otra demostración de la calidad de Graham Gouldman como compositor, mientras que la segunda, obra de Samwell-Smith y McCarty, es una nueva sorpresa tanto por su estructura como por su melodía, que si recuerda a algo conocido es al estilo de los cantos gregorianos. Aquí los Yardbirds demuestran una vez más que su vocación “aventurera” no tiene límites, y en ese sentido solo los Beatles son -o serán- tan atrevidos como ellos: la escala de innovaciones que han ido desarrollando con sus discos de este año es impresionante. Volviendo a la pieza de Gouldman -un músico no suficientemente apreciado entonces ni después-, esa costumbre suya de cortar unos ritmos con otros se enriquece aquí con una nueva exhibición a cargo de Beck, desarrollando unas escalas que podrían recordar a las guitarras de los spaghetti western o de James Bond. El resultado de esas mezclas, inesperado, novedoso, es una muestra más de lo que decía antes, la bendita vocación por sorprender que tenía este grupo.

En resumen: este primer quinquenio termina con los Yarbirds como uno de los grupos señeros de la Isla; y de los más vanguardistas, si no el más. Tal vez gran parte del mérito se deba a la guitarra de Jeff Beck, pero la calidad de los otros como compositores está mejorando, y en ese aspecto Beck nunca destacó. Así que se complementan muy bien, y el grupo llegará a 1966 en su mejor momento. Pero esa es otra historia, y será contada en otra ocasión.

 

1960-65: Londres despierta (VIII)

Los Yardbirds son, o deberían ser, el indiscutible quinto nombre británico en la época de transición entre uno y otro quinquenio de los años 60. Sin embargo su carrera fue tan intensa como corta, casi fugaz, y en consecuencia, en estos tiempos en que cuentan más los trienios cotizados que la obra bien hecha, parecen haber caído en el olvido. Su caso es una de las grandes injusticias en la historia del rock isleño, ya que incluso entonces eran más alabados por la crítica y los músicos de su generación que por el público mayoritario, que por lo general no llegaba a seguir su paso. Porque los Yardbirds fueron siempre unos adelantados: estamos hablando del primer gran grupo de blues británico, con años de antelación sobre los demás; un grupo que ya a finales del 63 será el que acompañe en directo a Sonny Boy Williamson II en sus primeras actuaciones británicas, lo cual constituye un hito. Y luego ese mismo grupo, de la mano de Jeff Beck, entra de lleno en la experimentación y la psicodelia casi al mismo tiempo que los Beatles, con repertorio propio en su mayoría. Pero ya digo, no duraron mucho; en parte por su dependencia, al menos aparente, de sus dos primeros guitarristas, pero también porque su época más popular duró solo un año y algunos decidieron probar suerte por su cuenta. Aun así llegaron hasta 1968, y en Estados Unidos tuvieron tantos o más seguidores que en su propio país; de hecho, fueron ellos los que pusieron la primera piedra del British Blues Boom, que llegará a constituir la segunda invasión británica en aquel país.  

Keith Relf, cantante y uno de los primeros armonicistas de la Isla, había comenzado a tocar ese instrumento en pequeños grupos del barrio con solo doce años; en 1962 conoce a Paul Samwell-Smith, que se ha pasado al bajo tras abandonar la guitarra (un conocido, de nombre Eric Clapton, le sugirió que no era lo suyo). Entran en un grupillo del sur de Londres al que bautizan como Metropolitan Blues Quartet, donde hay otros dos músicos que pronto son sustituidos por el batería Jim McCarty, un amigo de Smith, y poco después los guitarristas Anthony ‘Top’ Topham (solista) y el rítmica Chris Dreja; los tres venían del mismo colegio, donde también estaba Clapton. Ya que ahora son cinco, lo de “cuarteto” habrá que cambiarlo; y “Yardbird”, uno de los apodos de Charlie Parker, es un buen nombre. Además es también el mote de los vagabundos que andan “pajareando” por los vagones de los trenes de mercancías. A mediados de 1963 los Yardbirds se dan a conocer en el Crawdaddy Club de Giorgio Gomelsky, uno de esos muchachos de buena familia, muy internacional además y fan a muerte tanto del jazz como del blues. Gomelsky solía acudir al local de Korner y Davies para ver si “pescaba” algo, ya que uno de sus proyectos era convertirse en manager de músicos con futuro. Su primer descubrimiento fueron los Stones, a los que además de fichar para su club apoyó haciendo de manager durante unas semanas. Pero en cuanto vio a los Yardbirds, le interesaron mucho más: aunque partían del r’n’b como casi todas las bandas londinenses en aquel momento, ellos se acercaban más a la fuente, a los bluesmen. Sobre todo, según sus palabras, “Los Stones versionan, pero los Yardbirds recrean”. Y cambió un grupo por otro en sus preferencias como manager. 

Pronto hubo una baja ya esperada: los padres de Topham, que aún tenía quince años, le obligan a volver al colegio. Lo sustituye Eric Clapton, que además de conocer a todos sus nuevos compañeros y ser tan fanático del blues como ellos, ya tenía experiencia por haber formado parte de los Roosters y luego Casey Jones & The Engineers, dos grupos que trabajaban en pequeños locales de la ciudad haciendo versiones y sin muchas expectativas. Clapton estuvo poco tiempo en ambos, y cuando los Yardbirds le ofrecieron entrar no lo dudó: además de la coincidencia de gustos musicales estaba el hecho de llegar como un igual, con la posibilidad de participar en la dirección musical. Su dominio de la guitarra destacó muy pronto: eso supuso un enorme salto de calidad para los Yardbirds, que de pronto pasaban a ser una de las luminarias londinenses aunque el blues tradicional no fuese exactamente la moda imperante (hay que recordar que Korner y Davies, las dos figuras señeras en ese estilo, eran más reconocidos como “patriarcas” de la escena que por su escasa discografía: el r’n’b era un género mucho más amplio, más elástico, con más posibilidades). Poco después llega a la Isla Sonny Boy Williamson II, que no trae músicos de acompañamiento, cumpliendo los Yardbirs con ese papel. Se grabó la mayor parte del material que interpretaron: el sonido es simplemente pasable, y de momento la grabación quedó enlatada (no se publicará hasta 1966), pero como documento histórico tiene un gran valor. Para las primeras ediciones de ese disco solamente se seleccionó el material en el que se limitan a seguir al maestro; eso significa que el pobre Relf no canta ni toca la armónica, limitándose a dar palmas y acompañar por momentos como segunda voz.

Gracias al revuelo causado en el mundillo de los músicos y la prensa del ramo, EMI los ficha poco después a través del subsello Columbia. Y en vista de que Fontana (que tenía en propiedad aquellas grabaciones) había decidido no publicar nada de momento, lo primero que hace es grabar una actuación del grupo en el Marquee, con mejores condiciones de sonido. Sin embargo cree conveniente tantear antes el mercado con dos singles en estudio, que como es lógico contienen versiones de piezas más o menos clásicas: el primero lleva en la cara A “I wish you would”, del armonicista William ‘Billy Boy’ Arnold; el segundo la inmortal “Good morning Little schoolgirl”, con la que había debutado Sonny Boy Williamson I. En ambos casos, y aunque es evidente que han escuchado versiones posteriores actualizando el estilo, se nota un buen equilibrio entre las pautas que sigue Clapton y los arreglos más cercanos al pop que le añade el resto del grupo; esa supuesta divergencia es la que comienza a incomodar a “Manolenta”, pero a los no puristas nos parece que una y otra tendencia se complementan. El productor es Gomelski, que se defiende bastante bien, pero por desgracia ese sonido eléctrico que recuerda al directo solo parece tener interés para los mods y gente afín: la masa de consumidores prefiere el tono más cálido de unos Stones, por ejemplo. Y aunque el segundo single ya remonta un poco, ninguno de ellos llega al top 30.

En fin, habrá que esperar a Diciembre para ver ese disco en directo y comprobar si los Yardbirds van ascendiendo en los gustos del respetable o seguirán siendo unos outsiders; ya que precisamente el directo es su punto fuerte, sobre todo por la presencia de Clapton, esa fortaleza debería notarse en las ventas, pero el público es muy caprichoso…