La isla, los nómadas y los raperos valencianos

"Por la sonrisa del niño palestino

que no regala sus tierras al asesino"

cantan en Nómadas 

Los Chikos del Maíz

mientras el barco vuelve de la isla

cargado de veraneantes

expoliadores de la calma

de la dignidad

de la diversidad

"Cantamos por sentir el alivio

en una sociedad que te empuja al suicidio"

llegando ya al puerto

el sol en el rostro

todo sonrisas

gracias por el viaje

un sitio más que (no) conozco

ciudadano del primer mundo

cebado

a salvo

unos minutos antes

todavía en el mar

han rapeado los valencianos

"por el que muere en el Mediterráneo

y le pisaron el cráneo porque era negro y no ucraniano".

Verdad revelada (u homenaje a los Beatles)

Todo acaba

todo termina

todo muere…

 

Pero los cuatro de Liverpool

siguen cruzando el paso de cebra

de Abbey Road.

I Don't Want You To Go

Del segundo y excelente disco de los Dogs D'Amour —In The Dynamite Jet Saloon— sale este maravilloso sencillo, himno festivo de raíz stoniana que es plegaria para pedir a la persona amada que no se vaya. Es curioso el contraste que ofrece el feliz rock and roll de la música con la desesperación sentimental de la letra, el estribillo feliz para corear con una sonrisa en la boca su contenido apesadumbrado aun teñido de una (falaz) esperanza: "¡No quiero que te vayas, no quiero que te largues!". Al final ella seguramente se irá, pero nos quedará una canción que escucharemos una y otra vez pues es incapaz de desgastarse. El tema que acompaña a I Don't Want You To Go es un Heroine que ya estaba en el primer disco de los perros, The State We're In, y volverá a aparecer en Straight??!! Tanto cualquiera de las versiones de los mencionados elepés como la del single son diferentes, más sofisticadas, en todo caso, ésta y la siguiente que la primera. Aunque en esta galleta de 1988 manda el corte titular. Que quede claro.

Manta Ray

Entre finales del siglo pasado y comienzos de éste Manta Ray fue uno de los mejores grupos que practicaron rock en España. Su homónimo debut en formato grande ya muestra a una banda seguidora de la tradición experimental —psicodelia, kraut, noise…— que la música del diablo asumió desde la segunda mitad de los años sesenta, aunque es evidente que es la estela del esencial rock alemán la que manda entre las influencias.

El arranque instrumental de Manta Ray (1995) en forma de Adamo habla claramente de las intenciones del grupo asturiano, sonidos oscuros de tempo lento puestos en escena por la guitarra y voz de José Luis García, la guitarra de Nacho Vegas, el bajo de Nacho Vegas, la batería de Juan Luis Ablanedo e, invitada pero importante, la viola de Álvaro García García. Hay también teclados puntuales que no se especifica quién los toca, pero que sirven de excelente adorno que se ajusta con precisión al tono del álbum. Las melodías, las interpretaciones, los arreglos y las letras navegan en un mar turbio de "acordes menores y atmósfera enrarecida", como bien afirma Estanis Solsona, que hacen de la experiencia de escuchar el disco un goce estético esculpido sobre una insistente desazón existencial. Los títulos de la canciones no se quedan atrás anunciado las sensaciones que van a transmitir. The Last Crumbs Of Love, Four Tears In Her Face, I Send To You My Blues, Secrets, Someone Else's Life o la final Canción de cumpleaños para el señor Miseria señalan caminos tortuosos de tristeza que se van confirmando nota a nota.

El resto de la discografía de Manta Ray corroborará y ensanchará —sola la banda o en compañía de Corcobado o Schwarz— una obra espléndida que ya en su primer paso mostraba un desprecio por los lugares comunes o las fórmulas sobadas. Manta Ray así lo afirmaba rotundamente.

 

Mr. Blues

Con arreglos de Teacho Wiltshire, Belford Hendricks y Maxwell Davis, Mr. Blues (1963) es un elepé que hay que dividir en dos secciones muy diferenciadas, incluso se diría que antagónicas. Las seis canciones que tienen detrás a Wiltshire y Hendricks producen un blues orquestado que muestra a un B.B. King para toda la familia y alejado de sus mejores logros. Sin embargo, los temas que tienen a Davis como soporte, los otros seis —donde la esencia del autor de My Kind Of Blues se separa de Platters y similares para puntear con la magia que solo él tiene—, traen blues humeantes de vientos y teclas que se escuchan con verdadero agrado. Al estar mezcladas ambas partes, o ambas vertientes estilísticas, el conjunto se resiente y se hace extraño*, no acabando de satisfacer sino el cincuenta por ciento que va sumándose a trompicones. Suficiente, de todos modos, para que hayamos hablado aquí de Mr Blues.

*Hay un epé del mismo año y portada similar con cuatro canciones de la mitad davisiana (al parecer solo publicado en Francia) cuya coherencia es inapelable.

Hemispheres

La trilogía que entre 1976 y 1978 fabrica Rush (2112, A Farewell To Kings y Hemispheres) supone en mi opinión la cumbre de la extensa carrera de la banda canadiense, hard rock progresivo de sello propio en el que la insoslayable pericia instrumental no discute el poder emocional de las melodías de las canciones y los pasajes sonoros. El tercero de los elepés, el que hoy comentamos, calca prácticamente la estructura del primero, ocupando la cara 1 un tema dividido en seis motivos (siete en 2112) que es la segunda parte del Cygnus X-1 Book I: The Voyage que se hallaba en A Farewell To Kings. 

Cygnus X-1 Book 2: Hemispheres constituye una suite que reafirma y amplía los hallazgos previos de los autores de Caress Of Steel siguiendo la estela de 2112. Momentos duros comandados por la guitarra de Alex Lifeson, digresiones muy atmosféricas, flirteos con la música concreta y hasta folk bucólico: todo eso y más es lo que nos ofrece una pieza sobresaliente completamente ajena a los ecos que todavía retumban del estallido punk.

Circumstances abre la cara 2 con un medio tiempo metálico de origen zeppeliano. The Trees, tras su prólogo folk, endurece su sonido, lo vuelve a ablandar a medio camino en un tramo de pop psicodélico y abre parcialmente la válvula rocker antes de dar paso a La Villa Strangiato (An Exercise In Self-Indulgence), nueve minutos y medio que significan la primera composición cien por cien instrumental del trío norteamericano. Lucen bajo, guitarra y batería Geddy Lee, Lifeson y Neil Peart respectivamente (además de los sintetizadores de los dos primeros) en un tema que huele a rock, a blues y a jazz pero que, por encima de ello, huele a Rush tocando techo y pareciéndose solo a ellos tres en Hemispheres. A partir de aquí mi interés por su obra decae, si bien es fácil encontrar defensores del periplo que abrirá Permanent Waves ya en la década de 1980.

Music From The Connection

Comentábamos al hablar sobre la banda sonora de la obra teatral de Jack Gelber The Connection, compuesta por Freddie Redd, que, grabada por el cuarteto del pianista y autor de los siete temas, volvería a ser registrada por Howard McGhee solo cuatro meses después y liderando un quinteto en el que también se hallaba el propio Redd. Music From The Connection pertenece a una sesión del 13 de junio de 1960 para el olvidado sello Felsted que sigue el mismo orden que el original de Blue Note aunque haciendo versiones más breves de todos y cada uno de los cortes (de hecho el disco no llega a la media hora). Jackie McLean, Michael Mattos y Larry Ritchie son sustituidos, respectivamente, por Tina Brooks (saxo tenor, en lugar del alto de McLean), Milt Hinton (contrabajo) y Osie Johnson (batería), quienes demuestran su solvencia acompañando a las teclas de Redd y la trompeta de McGhee. La sonoridad que objetivamente modifica éste, el acortamiento de las improvisaciones (más músicos, menos minutos) y el origen musical del líder del grupo acercan la grabación que comentamos al bebop mientras que la de Redd y McLean hay que situarla inconcusamente en el marco del hard bop. Parece aquélla anterior en el tiempo y no al revés, cosa que no digo con ánimo crítico sino taxonómico, pues el fruto de Music From The Connection (arrebatando el artículo "The" a su predecesor) es brillante y digno de mención. Eso sí, algo por debajo del primer intento.

 

El pintor y la modelo (o de Balzac a Rivette)

Entre la lección de pintura y el melodrama, entre el documental de enseñanza y la ficción cinematográfica. Ahí es donde se sitúan las colosales cuatro horas de La bella mentirosa (1991), dirigida por un Jaques Rivette en estado de gracia, radical hasta la extenuación y con un  manejo de la puesta en escena de extraordinaria elegancia. Aunque existe una versión (Divertimento) que dura la mitad y "sacrifica sobre todo los largos primeros planos de la mano de Bernard Dufour pintando, autor de los diseños y cuadros que aparecen en la película, pero también incluye algunas escenas que no aparecen en la original", como explica Augusto M. Torres en su esencial diccionario de cine, es en la extensa y primera donde la fusión a la que aludo cobra su sentido y da toda su originalidad al largometraje. Compuesto principalmente por planos fijos, cuando la cámara se mueve con sutileza realza la exactitud técnica de Rivette para reformular la imagen y/o modificar la posición que ocupan los personajes en la pantalla, en la narración, en su evolución dramática y en su vinculación con el proceso creativo. La alambicada relación entre el pintor, la modelo —sobresalientes Michel Piccoli y Emmanuelle Béart— y las parejas de ambos es perfectamente descrita y detallada a la vez que vemos cómo un pintor realiza su trabajo —cuadernos, plumas estilográficas, lienzos, bastidores, pinceles, pintura…—, momentos didácticos en los que el sonido cobra mucha importancia. En este sentido, el film tiene similitudes con otra obra maestra que un año después estrenará Víctor Erice, El sol del membrillo, si bien la amalgama de documental y ficción del director vasco va más allá, o juega en otro terreno que el del francés. Sea como fuere, y basada en el cuento de Balzac La obra maestra desconocida, La bella mentirosa es, sin duda, una de las películas más personales y logradas del cine de finales del siglo XX, ajena a conceptos industriales o comerciales sin tampoco resultar ininteligible.

 

Paris 1919

Melancolía, nostalgia, infancia, Europa, literatura: son las primeras palabras que acuden a mi mente al empezar a escribir sobre el bellísimo elepé que, bajo el título de Paris 1919, publicaba John Cale en 1973. Poco más de media hora le hace falta a Cale para construir un álbum de extrema calidad e indisimulada querencia pop que, a pesar de su sabor y sus referencias explícitas al viejo continente, grabará en Los Ángeles acompañado de Richie Hayward (batería), Lowell George (guitarra), miembros ambos de Little Feat, Wilton Felder (bajo) y la Orquesta Sinfónica de UCLA. El productor, Chris Thomas, será, junto con Cale, la excepción británica.

Dylan Thomas, el poeta galés, es parte indisociable de Child's Christmas In Wales, pieza en la que Cale deja notar sus teclados y que nos introduce en el clima evocador del álbum. Folk y pop orquestal conforman Hanky Panky Nohow, orquestación que no se va de la solemne y emocionante The Endless Plain Of Fortune. El sur de España, o Andalucia, sirve de base para que Cale y sus compañeros pongan en pie una deliciosa y relajada composición informada por el folk, el country y el pop barroco. El cambio de lenguaje musical se hace muy evidente al hablar de Macbeth, pues el mítico personaje shakesperiano es tratado a ritmo de boogie rock estableciendo una gozosa excepción en el conjunto. Paris 1919 da una vuelta de tuerca al quedarse solo Cale cantando con la orquesta y ejecutar un tema que es sinfonismo y es pop al mismo tiempo. No se queda ahí quien fuera miembro clave de la Velvet Underground, y se agarra al calipso y al reggae en Graham Greene (nada menos que tomando un té con el autor de El poder y la gloria arranca la canción). Half Past France me trae a la cabeza el Beware Of Darkness de George Harrison y anuda los teclados de Cale, la guitarra de George y el bajo de Felder en su introducción y a medio camino, aunque la batería de Hayward tenga también su espacio puntual. No deja esa senda de folk y pop parcialmente fantasmagórica y soñadora Antarctica Starts Here, el cierre de Paris 1919, una obra maestra que ha llegado a los cincuenta años sin mácula alguna del tiempo e igual de única que cuando fue parida por John Cale.

Pony's Express

Tuvo que esperar hasta los treinta y seis años para debutar en solitario pero mereció la pena. Así es. En tres sesiones de febrero, abril y mayo de 1962 el saxofonista Pony Poindexter graba su primer elepé apoyándose en un nutrido número de músicos de primerísima fila entre los que citamos —como quien no quiere la cosa— a Dexter Gordon, Eric Dolphy, Pepper Addams (saxos tenor, alto y barítono respectivamente), Tommy Flanagan (piano), Ron Carter (contrabajo), Charlie Persip y Elvin Jones (batería).

Introduciendo el mambo y el chachachá en el jazz, Catin Latin inicia con alegría el disco. El salto al bebop mediante lectura del clásico de Dizzy Gillespie Salt Peanuts modifica el rumbo, que no la felicidad, de una función dominada por los saxos (los de Poindexter son el alto y el soprano) y el exquisito sonido de la producción de Teo Macero. Skylark es una balada impecable a la que se yuxtapone el hard bop semiorquestal de Struttin' With Some Barbecue. Blue retoma el camino de la canción sentimental en modo big band antes de que la breve "B" Frequency, aportada por Macero y que bien podría pasar por la introducción de alguna actuación, confirme el tono orquestal. La lectura de la Mickey Mouse March se mueve entre el swing y el bebop. Añade a sus saxos Poindexter su voz en Basin Street Blues, tema al que sigue el da título al trabajo, un brioso Pony's Express que supone una de las tres aportaciones compositoras de nuestro hombre junto con el Catin Latin mencionado y los espectaculares cerca de diez minutos de blues titulados Lanyop y gobernados por los vientos de Poindexter y Dolphy y las baquetas de Jones.

Los dos minutos y pico de Artistry In Rhythm contrastan por su escasa duración pero sirven de cierre estupendo a esta joya de un intérprete bastante olvidado que en Ragged Glory hemos querido recordar. No duden en hacerse con Pony's Express si les es posible, pues iluminará su colección. Palabra.