Al otro lado del viento, de Orson Welles: una película con 48 años de realización
por
David Walsh
13 noviembre 2018
El 2 de noviembre, Netflix estrenó Al otro lado del viento, una película dirigida por Orson Welles, que murió en 1985. El material fue filmado, con muchas pausas y retrasos y cambios en los lugares de rodaje, de agosto de 1970 a enero de 1976.
Netflix también está transmitiendo un largometraje documental sobre la carrera de Welles y el destino de la película, Me amarán cuando esté muerto, dirigido por Morgan Neville (A 20 pasos de la fama, Won’t You Be My Neighbor?).
La culminación y estreno de Al otro lado del viento, que retrata el último día en la vida de un avejentado, otrora prominente director de cine estadounidense, interpretado por el realizador John Huston, fueron entorpecidos durante décadas, de forma legendaria, por muchos factores.
El breve prólogo de la película señala que a los 55 años, “después de dos décadas de exilio, Orson Welles regresó a Hollywood para empezar a trabajar en su filme, Al otro lado del viento ”.
Si realmente era un regreso lo que Welles buscaba, iba a estar muy decepcionado. El obstáculo más fundamental para la realización de la película fue la exclusión del director por parte de los estudios de Hollywood, todavía hostiles al tipo de obras desafiantes que siguió tratando de hacer hasta el final de su vida. Sin embargo, también surgieron ciertas dificultades del estado desmoralizado o cínico del propio realizador, que lo llevó, por ejemplo, a tener relaciones financieras con la familia del sha de Irán. Luego volveremos sobre este punto.
Los lectores interesados en todos los pormenores de la increíblemente tortuosa historia de la película y en las controversias sobre su autoría pueden recurrir a diversas fuentes, incluyendo a Wellesnet (el sitio web dedicado a la obra de Welles), un relato detallado en Wikipedia y, por lo menos, dos valiosos artículos de Joseph McBride, crítico e historiador de cine (uno posteado en Wellesnet y uno publicado en la edición de noviembre de la revista Sight & Sound ), quien también aparece como personaje en Al otro lado del viento .
Numerosos individuos, incluyendo a McBride, el fallecido director de fotografía Gary Graver, la pareja y colaboradora creativa de Welles, Oja Kodar, el escritor y director Peter Bogdanovich, y otros, trabajaron a la distancia durante años para terminar Al otro lado del viento, ante inmensos obstáculos financieros, legales y artísticos. El editor Bob Murawski, junto con colaboradores, ha hecho un trabajo extraordinario de edición de docenas de horas para armar una obra coherente, aparentemente de acuerdo a la concepción original de Welles (el propio cineasta había editado unos 40 minutos de la obra antes de morir).
Todos los involucrados, incluyendo al crítico Jonathan Rosenbaum, uno de los consultores en la posproducción, merecen todo el reconocimiento por su dedicación y perseverancia. Es un evento cultural significativo que Al otro lado del viento finalmente haya sido presentada al público. Welles, el director de El ciudadano, Soberbia, La dama de Shanghai, Macbeth, Otelo, Mr. Arkadin, Sed de mal, Campanadas a medianoche, y otras obras, es una de las figuras principales en la historia del cine estadounidense.
Lamentablemente, muchos de los que trabajaron o aparecen en Al otro lado del viento, incluyendo al propio Welles, Huston, Graver, Susan Strasberg, Lilli Palmer, Edmond O’Brien, Cameron Mitchell, Norman Foster, Mercedes McCambridge, Paul Stewart, Dan Tobin, Tonio Selwart, John Carroll, Richard Wilson, Dennis Hopper, Paul Mazursky, Claude Chabrol y Curtis Harrington, han muerto desde que terminó el rodaje, en enero de 1976.
La película empieza con un automóvil destrozado. Nos enteramos de que Jake Hannaford (Huston), el día de su 70° cumpleaños, murió en un accidente de auto, o quizás manejó deliberadamente su vehículo hasta un despeñadero. Un narrador, uno de los “acólitos” de Hannaford, Brooks Otterlake (Bogdanovich), explica que la película ha sido elaborada a partir de todas las filmaciones “hechas por realizadores de TV y documentalistas, además de estudiantes, críticos y directores jóvenes que llevaban cámaras de 16 y 8 milímetros, y que fueron invitados” a la fiesta de cumpleaños de Hannaford. El objetivo es ayudar a explicar por qué la película está formada por innumerables fragmentos, tomas hechas con varias cámaras, desde diferentes ángulos, en diferentes tonos y matices de color.
Hannaford, de vuelta en EE.UU. para hacer su regreso al cine, está rodando un filme de “arte” vagamente pretencioso, con una buena dosis de sexo. Después de completar una secuencia “lesbiana” en un sauna que presenta a La Actriz (Kodar), el director, su equipo de filmación, las figuras de los medios e innumerables aduladores parten para la celebración del cumpleaños de Hannaford, que se realiza en el rancho de Zarah Valeska (Palmer), una actriz retirada y nacida en Europa, cerca del lugar de rodaje, en Arizona.
Mientras tanto, se encarga a Billy Boyle (Foster), uno de los antiguos asociados de Hannaford y ex actor infantil, la tarea de mostrar partes del material ya filmado a Max David (Geoffrey Land), un tosco, indiferente y joven jefe de estudios. David observa las secuencias sin diálogo alguno de La Actriz y el nuevo descubrimiento de Hannaford, John Dale (Bob Random), con creciente incredulidad y exasperación, a medida que ellos se encuentran y juegan al gato y al ratón en medio de rascacielos y otros lugares.
Cuando el jefe del estudio le pregunta sobre el guión del filme que Hannaford está haciendo, Boyle le dice, “No hay”. Entonces, el otro responde, “Jake lo está inventando a medida que avanza”. Boyle señala, “Ya lo ha hecho antes”. Finalmente, David se va, “Dile a Jake que me hizo perder el tiempo”.
Mientras tanto, el séquito de Hannaford, en un autobús, discute la crisis y el posible declive del director. Zimmer (Mitchell), el artista de maquillaje, sugiere que Hannaford “se está poniendo amargo … Se vuelve malo. … Soy maquillador, un experto. Toda mi vida he metido la nariz en las arrugas de otras personas. Conozco las señales”.
El propio director está al volante de un descapotable, con Otterlake y algunos críticos (incluyendo a McBride como Marvin Pister, o “Mr. Pister”, un cinéfilo serio, raro). Otterlake y los demás sugieran algunas claves de la historia personal de Hannaford, incluyendo el suicidio de su padre.
Hannaford y su séquito llegan al rancho. Un surtido fantástico de cámaras y luces los recibe. Las preguntas invasivas comienzan, y esencialmente nunca terminan. Valeska preside ligeramente la reunión. Hannaford y los demás deambulan por las distintas habitaciones y pasillos, cada vez más borrachos y desorientados. Durante la velada, Hannaford se entera del fracaso de Boyle con David (“ese sucio ladrón … Es tan ladrón que tiene bolsillos de goma para robarse la sopa”) y que los “petroleros” en Texas, de quienes se esperaban grandes cosas, “no quieren nada nuestro”. Hannaford está más o menos quebrado y obligado a pedir a Otterlake, que ha tenido una serie de éxitos cinematográficos, dinero para completar su película, pero todo resulta en vano.
Otras partes del filme incompleto de Hannaford, titulado “Al otro lado del viento”, se muestran en la fiesta, a pesar de que cortes de energía interrumpen dos veces el intento de proyección.
En esas partes vemos más de Kodar-La Actriz y Random-Dale haciendo de las suyas en varios locales. Se reúnen en un club nocturno. En el baño de damas hay varios actos sexuales. Luego, la Actriz tiene sexo con Dale en un auto, mientras su novio maneja. Finalmente, este echa a ambos, bajo la lluvia.
Hacia el amanecer, los invitados que quedan se dirigen a un autocine, donde ven los tramos finales de la ficción dentro de la ficción. La cámara sigue rodando mientras Dale, provocado por un Hannaford fuera de cuadro, cuya voz oímos, se aleja del set. Una crítica de cine, Juliette Riche (Strasberg), sugiere que Hannaford ha seducido a varias mujeres para acceder a los hombres en sus vidas: “Él tiene que poseer a ella, porque es su única manera de poseer a él. … Después de tener a la chica de su actor, la desecha. Y luego, desecha al actor y lo destruye en el proceso. Quizás eso es lo que quiere realmente”. Hannaford le pega, presumiblemente porque ella ha dado en el clavo.
Cuando Dale finalmente aparece en el rancho, el director invita al joven actor a conducir con él. Cuando este (todavía en silencio) lo rechaza, Hannaford se marcha en el auto deportivo que compró para Dale, dirigiéndose hacia su muerte. El narrador comenta: “Quién sabe, quizás no puedes mirar mucho una cosa. Le drenas la virtud, le chupas la esencia vital. Filmas los grandes lugares y la gente linda. Todos esos chicos y chicas. Filmas hasta matarlos”.
Hay muchos elementos y momentos intrigantes en Al otro lado del viento. Es dudoso que haya otra figura en la historia del teatro o el cine estadounidense con una mayor capacidad que Welles para organizar a seres humanos, en relación con la cámara o el fondo de un escenario, para presentar o desarrollar un tema específico o idea artística.
Ciertas secuencias se destacan. En una escena temprana, del séquito de Hannaford en el autobús (extrañamente acompañados por maniquíes), un grupo de notables intérpretes con décadas de trabajo en la pantalla, incluyendo a Mitchell, O’Brien, McCambridge y Stewart, subraya tanto el caos como el absurdo del proceso, las habilidades de los profesionales del cine, y la sordidez y corrupción fundamentales de la industria.
Además, instantáneamente, la secuencia pone en primer plano algo de la historia más oscura de Hollywood. Paul Stewart, memorable por su frialdad y dureza en películas como El ciudadano y Bésame mortalmente, de Robert Aldrich, interpreta aquí a otro personaje malvado convincentemente, “el asistente personal” de Hannaford, Matt Costello (“Yo hago todos los trabajos sucios”). En el autobús, súbitamente, Costello se dirige a Juliette Riche, la crítica de cine, “Lo recuerdo, de origen polaco. ¿Richiviski?”. Alguien más agrega, “Matt lo sabe todo de todos. Es parte de ese comité, el que decide si eres estadounidense [es decir, el Comité de Actividades Antiestadounidenses]. Quizás no sabías que esta gente sigue operando”.
La escena de la llegada de Hannaford al rancho es atroz. Las turbas de los medios de comunicación y las cámaras, los fanáticos serviles, el director asediado—la presión y brutalidad del “negocio del entretenimiento” resumidos en unas pocas imágenes.
La presencia de Huston es enorme. La película y el personaje serían inimaginables sin él. Uno cree que estos son asuntos de vida o muerte para él. El actor-realizador trae su propia historia de batallas con los estudios y los cazadores de brujas, su propia historia de transigencia y sumisión a fuerzas poderosas, su propia frustración y amargura.
Billy Boyle, el personaje de Norman Foster, es presentado como un títere, un lacayo. Su vida gira en torno a Hannaford. A veces es una figura patética, un ex alcohólico que devora dulces, pero su compromiso con el filme es genuino. Otro personaje lo destaca en el final de la película, después de que Boyle vuelve a beber, desesperado por el aparente fracaso del filme de Hannaford: “No, lo que necesitas, ahora y siempre, son los soldados, los buenos soldados. Hombres como Billy. Ellos siguieron a Aníbal y Napoleón. De verdad cruzaron los Alpes. Son los héroes de cualquier historia”.
(Foster tuvo una carrera interesante. Trabajó como actor en películas de principios de la década de 1930, antes de dirigir historias de misterio de Charlie Chan y Mr. Moto. Trabajó con Welles en la incompleta película social y realista que comenzaron en Brasil, It’s All True (1941), y dirigió a Welles en Jornada de terror (1943). Luego hizo algunas películas interesantes, como Sangre en las manos (1948), Vuelve a amanecer (1948) y La fugitiva (1950), antes de trabajar para Disney.
En ocasiones, hay brillantez en Al otro lado del viento. El montaje y el timing son, a menudo, exquisitos.
Sin embargo, en última instancia, hay más fracaso que éxito aquí. Y los fracasos y las dificultades están interrelacionados.
Una de las nociones de Welles era parodiar a un cierto cine de arte relacionado con el director italiano Michelangelo Antonioni (cuya espantosa Zabriskie Point [1970] había sido filmada, parcialmente, en un lugar cercano de Arizona) y otros realizadores europeos. El cineasta franco-suizo Jean-Luc Godard, entonces en su corta fase “izquierdista”, también es objeto de burla. Un personaje en Al otro lado del viento bromea con que “Godard acaba de instaurar un gobierno en el exilio”. Ciertamente, hubo una gran dosis de pretensión y falsedad en las tendencias cinematográficas “revolucionarias” de la época.
Welles dejó en claro a cualquiera en los medios que lo escuchara que la parte de la ficción dentro de la ficción de su obra, que muestra a Kodar y Random, no era algo que él dirigiría. Sin embargo, una audiencia desprevenida no tiene forma de saber que se está ridiculizando a un cierto enfoque estético. Hannaford y compañía tratan a ambos con mucha seriedad. Los actores, Kodar y Random, aparentemente, se lanzan a la tontería, incluyendo la escena de sexo en el auto, sin sentido y extendida.
Se rumorea que Kodar consideraba esas escenas como artísticamente importantes y que quería que la mitad de la película estuviera compuesta de ellas. (Joseph McBride escribe, “Con el tiempo, me informaron que ella [Kodar] considera que ese material es su bebé y que realmente concibe la fantasía sexual de Jake como un filme de arte serio en lugar de la parodia absurda que Welles y Graver me dijeron que era”). La medida en que Welles fue influenciado por esto, por supuesto, es desconocida. Por suerte, la cabeza más fría o sabia de alguien prevaleció. No obstante, las escenas en cuestión ocupan demasiado tiempo de Al otro lado del viento y su propósito es completamente incierto. Uno queda sin saber qué pensar de una sección sustancial y turbia de la obra.
La idea para Al otro lado del viento comenzó, al parecer, con un guión sobre el novelista Ernest Hemingway. La fecha de la fiesta de Hannaford (y de su muerte), 2 de julio, fue el día en que Hemingway se suicidó, en 1961.
Welles, se nos dice, quería criticar una cierta mitología de “He-man”. McBride, en su artículo para Wellesnet, comenta, “El film a clef que desmonta al hombre machista ejemplificado por Hemingway evolucionó de una historia sobre un avejentado director de cine obsesionado con un apuesto y joven torero hasta convertirse en una historia sobre un avejentado director de cine obsesionado con su apuesto y joven protagonista”.
En su artículo para Sight & Sound, McBride informa, “Yo estaba en el set cuando Richard Wilson, el viejo compinche de Welles, preguntó, ‘¿Orson, de qué se trata esta película?’. Welles respondió, ‘Es un ataque al machismo’. Él nunca comulgó con el alarde machista que era común entre los directores en los tiempos de [John] Ford y [Howard] Hawks y Raoul Walsh”.
No hay dudas de que había mucho para criticar sobre Hemingway y sus hazañas. Quizás Huston y Welles, aunque no tuvieran el mismo tipo de personalidad, sintieron que sus propias vidas y métodos merecían ser examinados.
Estos son temas legítimos, pero, entiendo, bastante secundarios, y en gran medida una distracción de un trabajo más difícil, evaluar concretamente la vida a inicios de la década de 1970, incluyendo las convulsiones que sacudían a la sociedad estadounidense.
Huston es una presencia imponente, impresionante en Al otro lado del viento. Pero un tanto siniestra, innecesariamente. Su provocación a uno de los viejos profesores de John Dale y su aparente seducción de una chica de colegio secundario son francamente desagradables, sórdidas.
La dificultad aquí es que la película de Welles, por momentos, quizás inconscientemente, desplaza la carga de responsabilidad por el desastre que se despliega desde el carácter del negocio del cine como una industria despiadada, moral y artísticamente destructiva y con fines de lucro, hacia los defectos personales de Hannaford-Huston.
Y ese desplazamiento tiene amplias implicaciones. Hemingway, Huston y Welles (nacidos dentro de un período de 16 años) pertenecieron a una generación, o generaciones, que fueron profundamente moldeadas por los grandes eventos de la primera mitad del siglo XX: la Primera Guerra Mundial, la Revolución Rusa y el posterior ascenso del estalinismo, la Gran Depresión y la radicalización que aquella produjo en EE.UU., la llegada al poder del fascismo en Italia y Alemania, la Guerra Civil Española y, finalmente, una segunda guerra mundial imperialista.
En general, todos eran figuras de izquierda, influenciadas por las políticas del Frente Popular, liderado por los estalinistas en los años 1930 y 1940, que en sus mentes era casi idéntico a un fuerte apoyo a las políticas del New Deal, de Franklin D. Roosevelt. Todos estaban desprevenidos y fueron sacudidos por la erupción de las políticas de derecha de la Guerra Fría y las purgas anticomunistas y macartistas de fines de la década de 1940. Todos pasaron muchos años en el exilio, autoimpuesto o no, debido a su obvio disgusto y horror ante las condiciones político-intelectuales en los Estados Unidos de posguerra.
Las fallas y debilidades individuales de tales intelectuales, incluyendo vetas de egoísmo y oportunismo, afloraron, en otras palabras, debido a las condiciones desfavorables que existían—sobre todo, debido al retroceso de la causa revolucionaria de la clase obrera y el socialismo. No eran directamente conscientes de la centralidad de ese hecho social y de sus consecuencias dañinas y desmoralizadoras, pero eso no disminuyó su importancia en sus vidas. Ese es un elemento unificador, trágico. La consciencia de esa tragedia histórica es lo que falta en Al otro lado del viento, por lo cual el énfasis recae en los síntomas, en los indicadores secundarios.
En relación con lo señalado al inicio—¿cómo es posible, por ejemplo, que Welles, un enemigo de la tiranía y la opresión durante toda su vida consciente y artística, haya tomado dinero para Al otro lado del viento del cuñado del sha de Irán, Mehdi Bushehri? Según el periodista Robert Graham, Bushehri, un acaudalado iraní, fue “usado por el sha como un contacto importante con los intereses comerciales franceses. A Bushehri se le atribuye haber sido el intermediario iraní en el arreglo de la venta de reactores nucleares franceses a Irán” (Iran–The Illusion of Power, 1980). El régimen del sha, respaldado incondicionalmente por Washington y la CIA, fue una dictadura sangrienta y asesina. La relación de Welles con elementos de ese régimen, incluso oblicuamente, es inexcusable y habla del debilitamiento de sus facultades artístico-políticas.
Los ataques a Welles por parte de los estudios, el gobierno de EE.UU., el FBI y los medios de derecha comenzaron a principios de la década de 1940 y no amainaron. Se vio sometido a una inmensa presión política y comercial. El giro general hacia la derecha por parte del liberalismo estadounidense, su adopción de un vicioso anticomunismo y el cierre de oportunidades para artistas de izquierda fueron procesos que tuvieron su efecto. Estos fueron problemas objetivos, generalizados. A lo largo de los años, como a muchos otros, le extirparon a Welles parte de su esencia política opositora—o, por lo menos, ya no creía que tales sentimientos tuvieran el mismo valor y relevancia que una vez habían tenido. La decepción por la recepción de Sed de mal (1958) y Campanadas a medianoche (1965), dos de sus mayores logros, también debe haber sido un golpe.
Welles afirmó que no habría guión para Al otro lado del viento, que sería en gran parte improvisado. En Me amarán cuando esté muerto, se ve a Welles explicando que el arte es el resultado del “accidente divino”. Uno debe tomar esto con pinzas, y se sabe que él escribió una gran cantidad de diálogo para Al otro lado del viento. Sin embargo, de nuevo, aquí hay claramente un desliz, una concesión ante lo que quizás parecían ser obstáculos casi insuperables. Como la propia vida y carrera de Welles demuestran, las innovaciones importantes no llegan al artista mientras este duerme. Son el producto del pensamiento consciente, del esfuerzo mental y físico incansable. Es ridículo, afirmó una vez un filósofo, creer que el gran artista no sabe lo que está haciendo.
La intuición en sí misma no es “magia”, es el nombre que damos a verdades e ideas “de las que estamos seguros, sin ser asistidos por el pensamiento consciente y analítico. En la intuición, las ideas y opiniones necesarias se forman en la esfera del inconsciente” (Aleksandr Voronsky, “Sobre el arte”, 1925).
Las concesiones de Welles a la mera improvisación, al descuido artístico y al “accidente” reflejaron algunas de las dificultades del período, el creciente escepticismo sobre el pensamiento consciente y racional, y un alejamiento de la crítica social directa y la confrontación. El drama sufre como resultado. La película no es la obra profundamente conmovedora y emocionante que debería ser.
Al otro lado del viento es un producto fascinante y seriamente defectuoso de su tiempo. Con todas sus fallas, es de importante visión para cualquier persona preocupada por el destino del arte y la sociedad.
(Publicado originalmente en inglés el 8 de diciembre de 2018)
Sigue el WSWS