Cet article présente une partie des données de ma thèse, en cours à l’université Paris-Ouest - Nanterre. Ma gratitude s’adresse tout d’abord à mon professeur Catherine Perlès (université de Paris-Ouest), à ma directrice et tutrice Sophie Méry (Cnrs), et à Serge Cleuziou (université de Paris-I), qui fut le co-directeur de ce travail.

Je voudrais remercier plus particulièrement Olivier Lecomte (Cnrs), directeur de la Mission archéologique franco-turkmène au Turkménistan, qui m’a acueillie dans son équipe en veillant à ce que mes conditions de travail soient toujours les meilleures, et le département des Antiquités nationales d’Ashgabad et son directeur M. Mammedow, qui m’ont autorisé l’accès aux collections d’Ulug-Dépé. Je tiens également à remercier Sophie Méry et François Giligny pour m’avoir proposé d’écrire ce premier article et avoir, par leurs remarques constructives, permis d’en améliorer le texte.

1Le site d’Ulug-Dépé (fig. 1), dans les piémonts du Kopet Dagh, est l’un des établissements majeurs des premières communautés agropastorales sédentaires, apparues et seulement identifiées au sud du Turkménistan, à la suite d’un processus de néolithisation vraisemblablement d’origine iranienne. Il couvre une superficie de 12 hectares et présente une stratigraphie de près de 30 mètres d’épaisseur (Lecomte, Francfort & Boucharlat 2002 ; Boucharlat & Francfort 2005).

2L’étude des habitats de ces sociétés sédentaires, ou tépés, principalement réalisée par les archéologues soviétiques, a permis l’établissement d’une chronologie à l’échelle locale du Néolithique à l’âge du Fer (tabl. 1).

4Ce travail participe d’une étude globale du matériel d’Ulug-Dépé réalisée par divers chercheurs et devrait permettre d’affiner nos connaissances concernant chacune des phases d’occupation du site. Il me permet aussi d’appréhender, en prenant en compte de nouveaux points de comparaison, les relations pouvant exister de façon diachronique entre les différentes phases de l’occupation ou encore, d’un point de vue synchronique, d’envisager des correspondances avec d’autres sites de la région. Les savoir-faire engagés dans la production de ces céramiques nous renseignent également sur les habiletés propres aux artisans qui les ont produites, et de ce fait, permettent d’envisager leur degré de spécialisation et apportent des éléments pour comprendre le mode d’organisation de la production.

5Mon attention s'est portée sur plus 35 000 tessons issus des fouilles récentes. Le matériel est abondant et bien conservé et les différentes séquences sont maintenant clairement établies (fig. 2). Elles m’ont servi de cadre pour l’étude technologique, dont la base méthodologique repose sur les observations faites lors du programme expérimental réalisé sur la céramique de la tombe N de Hili dans le cadre de la mission française aux Émirats arabes unis sous la direction de Sophie Méry (Cnrs), dont les premiers résultats sont présentés dans ce volume.

Namazga II, III, IV

6Aux vues des nombreuses similitudes techniques observées sur les tessons des périodes Namazga I-II, III et IV, j’ai choisi de les présenter conjointement. Cependant, il est important de souligner que le nombre de tessons dont nous disposons pour ces trois phases est quantitativement très inégalement réparti : 40 tessons pour la période Namazga I-II, contre 9 058 en phase Namazga III et 1 313 pour Namazga IV.

7Ces poteries sont caractérisées par une pâte fine à grossière et un dégraissant généralement minéral. La couleur de leur pâte est hétérogène (beige clair à orange) et les coups de feu sont fréquents. Les tessons de bords et de panse présentent souvent des décors peints, clairement différenciés pour chacune des phases.

8Les bases sont ébauchées à partir d’une galette initiale sur laquelle a été posé le premier colombin. Cette galette est formée par une série de pressions discontinues exercées du bout des doigts par le potier, comme en témoignent les nombreuses dépressions observées tant sur le fond que sur l’assise des récipients. La paroi des pots est quant à elle formée d’éléments juxtaposés. Toutes les macrotraces observées correspondent à des raccords de colombins orientés obliquement, donc posés en spirale, jointoyés puis amincis.

9Le travail de préformage est réalisé par lissage sans rotation. Les raccords de colombins et les modelés d’épaisseur restent sensibles, voire visibles (fig. 3).

10S’ensuit, en finition, un important travail de lissage, sans rotation et visant à parfaire les états de surface et la géométrie générale des pièces. Aux périodes Namazga III et IV, un engobage partiel des pièces voire un polissage ont aussi été réalisés mais pas de manière systématique. Parfois le potier a fait pivoter la pièce au creux de l’une de ses mains et l’a régularisé de l’autre. Les marques laissées lors du travail de lissage sont alors beaucoup plus régulières et elles n’ont été observées que sur des pièces de petit ou de moyen module. Dans certains cas, les traces de lissage sont plus prononcées. Il s’agit de fines stries horizontales, visibles de part et d’autre de la paroi sur une argile très plastique comme en témoignent certaines accumulations de barbotine. Nous pensons alors que le lissage a été réalisé en rotation.

11Entre Namazga I-II et Namazga IV, nous ne notons donc pas de changements majeurs dans les manières de faire. Les séquences d’ébauchage et de préformage restent les mêmes tout au long de la période considérée. Les seules variantes observées concernent le traitement en finition des pots. Á la période Namazga I-II, seules les chaînes opératoires 1 et 2 sont employées. La chaîne opératoire 3 apparaît à la période Namazga III. Les trois méthodes perdurent jusqu’à la fin de la période Namazga IV. Cependant, la proportion de leur usage diffère d’une période à l’autre (fig. 2).

Namazga V

12Ces tessons (3 867) sont caractérisés par une pâte limoneuse, généralement dégraissée à l’aide d’éléments non plastiques minéraux. Leur couleur est homogène : à dominante beige, elle peut tendre soit vers l’orangé, soit vers le verdâtre. Ils correspondent à des récipients de formes et de dimensions variées et ne présentent ni traitement de surface particulier, si ce n’est pour quelques pièces toujours tournassées au niveau du bas de panse et de l’assise, ni décor.

13La majorité des bases sont ébauchées à partir d’une galette. Celle-ci présente des modelés et/ou des lignes de raccord s’enroulant en spirale. Nous en concluons qu’elle est formée d’un colombin s’enroulant en spirale et jointoyé. Les modelés d’épaisseur et les raccords visibles sur la paroi sont horizontaux. Les colombins sont donc posés en anneaux.

14Le préformage est réalisé par lissage sans rotation, ou en rotation de manière superficielle – des raccords restent visibles – ou encore avec une rotation qui permet de modifier la structure de l’argile – de légères ondulations sur la paroi interne traduisent le fluage de l’argile.

15Quelques bases, qui correspondent toutes à des pots de grande taille, sont convexes et mises en forme par estampage d’une galette d’argile sur un moule concave. La galette initiale est constituée de colombins enroulés sur eux-mêmes et soigneusement jointoyés. La paroi est constituée de colombins posés en anneaux. La surface externe ne bénéficiant d’aucun traitement particulier, nous en concluons que le moule a été conservé jusqu’à la fin de la chaîne opératoire. Le préformage de la pièce peut résulter d’un travail de lissage sans rotation, ou être réalisé en rotation avec ou sans fluage de l’argile (fig. 4).

16Les poteries Namazga V marquent une rupture stylistique avec les pièces des périodes précédentes, notamment par l’absence de décor et la variabilité morphologique des pots. Du point de vue technique, cette période est caractérisée par l’usage de la rotation dès le préformage des pièces. La pose des colombins en anneaux a, combinée à l’usage de l’Ecr (énergie cinétique rotative) (Roux & Courty 1998), l’avantage de limiter le risque d’arrachement des colombins lors du travail en rotation. Au cours du préformage avec l’Ecr, la paroi du pot subit une forte pression oblique, combinaison de l’Ecr et de la poussée ascendante exercée par les doigts du potier sur l’argile. Lorsque les colombins sont posés en spirale, le potier risque d’exercer une pression tout le long d’une ligne de raccord et ainsi de favoriser l’arrachement du colombin au cours de la mise en forme.

Yaz I

17Les tessons Yaz I (386), dont la pâte peut être fine, intermédiaire, grossière voire très grossière, présentent une couleur beige assez homogène, la plupart du temps teintée de vert.

18Les formes et les dimensions sont variées. On note une forte proportion de grands récipients pouvant avoir servi au stockage. Leurs parois sont en général lissées en surface et présentent des décors peints, géométriques et grossiers de couleur rouge, brun ou noir.

19Les bases observées sont formées d’une galette sur laquelle est posé le premier colombin. La paroi des pots est constituée de colombins posés en anneaux, jointoyés puis amincis. Lorsque le travail de préformage est réalisé sans rotation, la finition est opérée par lissage avec ou sans rotation. Lorsque le préformage est réalisé avec Ecr, la finition l’est aussi. Dans tous les cas, les raccords de colombins et les modelés d’épaisseur restent sensibles, voire visibles.

20Les tessons Yaz I se singularisent de ceux des périodes précédentes tant par leurs formes et leurs décors que par les techniques employées pour les façonner. Si la période précédente est caractérisée par de nombreuses améliorations techniques, celle-ci se définit par une moindre élaboration technique et par le peu de soin porté à la production. La céramique Yaz I est notamment caractérisée par une microfissuration de la surface des parois, une teinte verdâtre de la pâte, la pose des colombins en anneaux et l’usage secondaire de la rotation.

Yaz II-III

21Les tessons Yaz II-III (3 027) sont caractérisés par une pâte intermédiaire, souvent dégraissée par adjonction d’éléments minéraux non plastiques. Leur coloration est homogène : une surface externe de la paroi en général beige clair et la surface interne, orange. Ils correspondent à des récipients de formes et de dimensions variées. Ils ne présentent ni traitement de surface particulier, si ce n’est quelques bases tournassées, ni décor.

22La majorité des bases sont ébauchées à partir d’une galette et de colombins posés en anneau, jointoyés sans rotation. Dans le cas où le préformage est réalisé par lissage sans rotation, la finition peut être faite par lissage avec ou sans Ecr (cas très minoritaires). Lorsque la galette est amincie avec Ecr, le préformage des parois l’est également et certaines pièces bénéficient d’une séquence de tournassage du bas de la panse.

23Quelques bases sont convexes et mises en forme par estampage d’une galette d’argile sur un moule concave. Le haut de panse est constitué de colombins posés en anneaux. La surface externe du bas de la panse ne bénéficiant d’aucun traitement particulier, nous en concluons que le moule est conservé jusqu’à la fin de la chaîne opératoire. Le préformage de la pièce est réalisé sous Ecr, avec ou sans fluage de l’argile.

24Les poteries Yaz II-III témoignent de l’habileté des artisans qui les ont produites par l’homogénéité des pâtes utilisées, la diversité et la régularité des formes, la variété des techniques engagées et leur réalisation, l’unité des teintes obtenues.

Discussion

25Au terme de cette première phase d’étude et d’un point de vue purement technique, le site d’Ulug-Dépé, avec sa longue stratigraphie, nous apparaît être un terrain privilégié pour appréhender les modalités de l’introduction de la rotation sur le long terme.

26Le style technique constitue « une catégorie d’éléments susceptibles d’évoluer suivant des modalités et à des rythmes différents de ceux des formes et des décors » (Gosselain 2002 : 11). De plus « le caractère routinier, spécialisé et peu visible des comportements techniques leur assure à la fois une plus grande stabilité à travers l’espace et le temps » (ibid.). Aussi, l’étude technologique de la céramique complète les connaissances déjà acquises par le biais de la typologie et ouvre de nouvelles pistes pour appréhender les aspects chronologiques et culturels, notamment les possibles continuités entre les principales phases de l’occupation du site.

27De Namazga I-II à Namazga IV, on observe un continuum technique. L’introduction de l’usage de la rotation conduit les artisans à développer de nouvelles habiletés qui, avec les gestes qui leur sont associés, s’ajoutent à leurs savoir-faire mais ne les modifient pas. Ainsi, malgré des différences stylistiques dans les formes et les décors, le continuum technique identifié suggère une permanence culturelle.

28Namazga V marque une première rupture stylistique et technique pour la céramique. Les formes se diversifient, les décors disparaissent et les traits caractéristiques propres à la séquence précédente sont remplacés par d’autres. L’ensemble des gestes adoptés par les artisans de cette période semble adapté à l’usage de la rotation. Aucun élément ne permet d’envisager une quelconque filiation avec les périodes qui ont précédé. Il paraît peu probable que seule l’adaptation de la gestuelle à l’usage intensif de la rotation suffise à expliquer ces changements.

29La céramique Yaz I illustre le caractère discontinu de l’évolution technique qui n’est pas forcément synonyme de progrès technique. Elle témoigne d’une nouvelle rupture technique et d’une tradition particulière, a priori sans lien direct à celle qui précède.

30Enfin, les pièces étudiées pour la période Yaz II-III attestent le caractère expert des artisans qui les ont réalisées par la diversité des formes obtenues, des techniques employées et la régularité des gestes qui leur sont associés.

31Les manières de faire de cette période rappellent certains traits techniques identifiés à l’âge du Bronze moyen : doit-on y voir une interaction possible entre ces deux traditions techniques ou une simple coïncidence correspondant à un degré de savoir-faire (fig. 5) ?

32L’étude systématique du matériel céramique nous a permis de dresser un tableau détaillé des macrotraces et des chaînes opératoires de façonnage et de finitions propres à chacune des phases d’occupation du site. Ce travail d’identification technique constitue la base documentaire pour une étude des relations diachroniques pouvant exister entre chacune de ces phases, ou encore pour une réflexion sur le statut des artisans.

33Il serait intéressant d’effectuer des études similaires sur d’autres sites de la région pour intégrer le site d’Ulug-Dépé dans une étude régionale. C’est dans cette optique, que l’étude technologique de la céramique de Gonur-Dépé a été réalisée en 2007, sur invitation du professeur V. I. Sarianidi.