Nenhum nonsense sobre o dadá
Por Clare Hurley
26 Octubre 2006
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Este artigo foi publicado no WSWS, originalmente em inglês, no dia 18 de Setembro 2006.
Dadá, exposição no Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova Iorque, estará em cartaz de 18 de junho a 11 de setembro de 2006. Esta é a terceira e última montagem da exposição, que já aconteceu no Centre Pompidou em Paris (5 de outubro de 2005 a 9 de Janeiro de 2006) e na National Galery em Washington (19 de fevereiro a 14 de maio de 2006).
Cerca de 90 anos depois da explosão da 1ª Guerra Mundial, os conflitos do imperialismo e do militarismo estão de novo na ordem do dia. Nestas circunstâncias, uma exposição dedicada ao movimento artístico que em 1916 se auto-denominava “dadá” parece oportuna. Reagindo ao massacre que muitos deles viram como soldados em trincheiras pela Europa, os artistas dadá expressaram um nojo saudável, não só em relação à carnificina imperialista, mas com a sociedade burguesa como um todo. Muitos dos que subseqüentemente se juntaram a eles levaram as suas revoltas um passo adiante, se lançando à luta revolucionária da classe trabalhadora. Outros, que não tomaram o caminho do comprometimento político, fizeram contribuições significantes ao desenvolvimento de várias tendências da arte contemporânea no período do entre-guerras.
O hospício sangrento que foi a 1ª Guerra Mundial demonstrou que o capitalismo tinha superado seu histórico papel progressista e agora oferecia apenas a alternativa do socialismo ou barbárie. Sob essas condições, a arte—o aspecto mais sensível da vida cultural—também sofreu. As tendências artísticas do tempo e das décadas subsequentes—cubismo, futurismo, dadaísmo e surrealismo—colocavam uma aguda, e às vezes, desesperada ruptura com a sociedade, uma sociedade que muitos artistas acreditavam estar prestes a morrer. Os tumultuados eventos do século 20 garantiram que cada um desses movimentos não fosse capaz de se desenvolver plenamente.
Enquanto esses artistas foram capazes de captar certos aspectos da crise, em particular o hediondo papel cumprido pela cultura oficial na legitimação da selvageria da “civilização” burguesa ocidental, eles inevitavelmente emergiam na forma de um esquerdismo boêmio. Diferente dos revolucionários socialistas marxistas, eles eram principalmente revolucionários de uma forma estética.
Eles representaram uma fase inevitável no desenvolvimento da arte moderna, entre a crise ou colapso do mundo antigo e da sua cultura e o sugimento de um novo mundo, algo que, tragicamente, não surgiu no período seguinte - devido às traições e aos crimes do estalinismo. Assim, seus trabalhos tiveram uma influência duradora de tal extensão, que traços do dadá podem ser encontrados em muitos dos desenvolvimentos subseqüentes da arte do século 20.
“O que é dadá?”—essa é a questão que os dadaístas adoravam fazer, como uma provocação. Aparentemente até Lenin a fez a Tristan Tzara, artista nascido na Romênia com quem ele jogou xadrez em Zurique, antes de retornar à Rússia em abril de 1917 para liderar a Revolução. Mas explicar o dadá, assim como explicar o nonsense, era algo intencionalmente impossível.
Não existe um acordo sobre o surgimento da palavra “dadá”. Alguns dizem que era tradução francesa para “cavalinho de pau”, outros reivindicavam que ela fora escolhida aleatóriamente de um dicionário multilingüe, ou ainda que era a tradução russa para “sim-sim”—apesar de que, se isso fosse verdade, teria sido melhor chamá-lo “niet-niet” (“não-não”).
Unidos pela oposição à guerra e ao seu nacionalismo patriótico, assim como pela irreverência em relação ao gosto e ao comportamento burguês, o dadá não constitui um estilo artístico coerente, mas particularmente, uma expressão de um temperamento. Os artistas que proclamaram o “dadá” como uma crença, o fizeram porque, nas palavras de Marcel Janco, “nós perdemos a confiança na nossa cultura. Tudo teve que ser demolido. Nós queríamos começar de novo depois da ‘tabula rasa.’ No Cabaret Voltaire nós começamos a chocar o senso comum, a opinião pública, a educação, as instituições, os museus, o bom-gosto, em suma, toda ordem governante.”
Mas de onde veio tamanha violenta e profunda rejeição da cultura, e quais foram seus resultados? A decisão dos curadores da mostra no MoMA de focar exclusivamente o período dadá, que só durou de 1916 a 1924 contorna essas questões. Apesar de incluir na mostra um valioso material histórico, a exposição explica o dadá quase que exclusivamente como uma rejeição à 1ª Guerra Mundial. Apesar de ser verdade, isto não é suficiente.
Não é possível compreender a amargura do dadá sem incluir o colapso da social-democracia alemã e européia de 1914, que chegou a cada país para dar suporte à guerra imperialista (com exceção da Rússia, principalmente), traindo a classe trabalhadora e os ideais do movimento socialista. Isto também teve ramificações entre artistas e intelectuais, contribuindo para o senso de horror característico do dadá.
A revolução Russa de 1917 criou a esperança que apesar das atrocidades da guerra, a sociedade poderia ser reorganizada sobre uma base elevada, mais humana. O assassinato dos revolucionários alemães Rosa Luxemburgo e Karl Liebkenecht em 1919 representou um enorme golpe nessa esperança, enquanto a falência da revolução alemã em 1923 consolidou o caminho para a desilusão e cumpriu um papel na separação dos dadaístas em 1924. Esses eventos críticos nem sequer foram mencionados na exposição.
De qualquer maneira, a decisão de apresentar o dadá independente do surrealismo, que raramente havia sido feito antes, permite que se veja que o dadá tomou vários caminhos depois de 1924. Enquanto algumas personalidades-chave, particularmente Max Ernst, se tornariam surrealistas, aqueles de Berlin, como Dix and Grosz, desenvolveram o movimento da Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), enquanto outros, como Duchamp, permaneceram essencialmente dadaístas mesmo depois do fim do dadá.
Uma observação sobre o layout da exposição: com a intenção de enfatizar a natureza errante do dadá, a mostra é organizada a partir das cidades onde aconteceu o movimento. No MoMA, pode-se acessá-la tanto pela entrada de Zurique quanto pela entrada de Nova Iorque, já que a premissa da exposição é de que o dadá começou simultaneamente em ambos lugares. De qualquer forma, o dadá pode ser visto proveitosamente como uma constelação de diferentes personalidades, maiores e menores. Quando, devido aos desenvolvimentos da guerra e outros fatores pessoais, vários artistas mudaram de país, novos artistas foram lançados em suas órbitas, declarando-se por sua vez dadaístas, enquanto outros abandonaram o movimento, tudo isso em um espaço de tempo relativamente curto.
Em Zurique, cidade neutra no período da guerra, o movimento se inaugurou com uma peça de cabaré no Café Voltaire, do poeta e filósofo alemão Hugo Ball e sua mulher, a cantora Emmy Hennings, em 1916. Logo se juntaram a eles Richard Huelsenbeck, os romenos Tristan Tzara e Marcel Janco, e os artistas visuais Jean Arp e Sophie Taeuber; este grupo internacional de refugiados de guerra e desertores encenou uma série de bailes provocativos e absurdos.
A obra de Ball viria a se tornar um estudo do anarquista russo Mikhail Bakunin, e o anarquismo deu o tom da intervenção, com a teoria de que o progresso social e a liberdade seriam obtidos não pela revolução social, mas sim pelo fomento do caos e da destruição. Na primeira performance púbica dadá ele proclamou:
“A psicologia dadá, Alemanha dadá indigestão de porra e agonia de nevoeiro, literatura dadá, burguesia dadá... guerra mundial sem fim dadá, revolução sem começo dadá, seus amigos e também poetas, estimados senhores, manufatores, e evangelistas dadá. Dadá Tzara, dadá Huelsenbeck, dadá m’dadá,dadá m’dadá dadá mhm, dadá dera dadá, dadá Hue, dadá Tza.”
Este desvario rítmico, comunicando seu significado através de padrões sonoros e brincadeiras com palavras, assim como pelas próprias palavras—um método que os poetas Beat iriam reprisar 40 anos depois—é a quintessência do dadá de Zurique, no qual o cabaré e o vaudeville eram adaptados para incorporar outras tendências da vanguarda. Uma performance típica podeira incluir Arp discutindo aleatoriedade e probabilidade, Hennings recitando poesia e abrindo espacate, e Huelsenbeck se juntando a Tzara, Janco e Ball recitando “chants negres”, provavelmente aos gritos.
No contexto da exposição do MoMA, o material visual criado para essas performances toma um peso desproporcional, já que muito desse material não existia enquanto valor artístico independente. De qualquer maneira, os artefatos são interessantes, particularmente pelas tendências que eles anteciparam.
Janco criou muitos dos folderes de programas e flyers publicitários mostrados no MoMA. Seu uso dinâmico e não-ortodoxo da tipografia—colocando tipos em ânglulo, combinando letras de diversos tamanhos e famílias em uma só palavra—criou uma tendência que até hoje é reconhecível no design gráfico e na publicidade. Ele também fez máscaras para as
performances a partir de materiais inesperados, trabalhos que lembravam os retratos cubistas.
As placas de madeira polimórficas e coloridas de Jean Arp foram também exibidas nas performances do Café. Suas colagens organizadas pelas leis da probabilidade, nas quais quadrados de papel eram coladas exatamente onde calhavam de cair, ainda comunicam uma intrigante tensão entre ordem e aleatoriedade.
A mulher de Arp, Sophie Taeuber, estava interessada em quebrar a distinção entre artesanato tradicional e belas artes. No MoMa podem ser vistas imagens abstratas que ela executou em bordado, cabeças de madeira pintadas com designs ao invés de figuras, assim como as estranhas marionetes feitas a performance dadá do Rei Veado (Stag King). Infelizmente, sufocados em suas redomas de vidro, estes trabalhos só podem dar uma pista do que pode ter sido o absurdo de um show de bonecos que culminava com a fala: “Me mate, me mate. Eu não fiz análise e não aguento mais!”
Entrar na exposição pela entrada de Nova Iorque dá um sentido diferente ao dadá. Os “readymades” de Marcel Duchamp são a porta da frente e o centro do salão, assim como era o próprio Duchamp a figura central do movimento dadá desta cidade. Assim como Ball e seus amigos, ele fugia da guerra e chegou em Nova Iorque em 1915, antes dos americanos entrarem no conflito. A inclusão de sua cinética pintura Nu Descendo a Escada no. 2 no Armory Show dois anos antes já o havia estabelecido como um membro chave da vanguarda nova-iorquina.
Os artistas dadá em Nova Iorque estavam a uma maior distância da realidade cruel da guerra, e seus protestos estavam similarmente mais removidos, de natureza mais intelectual. Duchamp, junto com outro emigrante parisiense, Francis Picabia, e Man Ray (criado nos EUA, mas não nascido na América) se focaram em subverter as tradições da arte ocidental. Eles compartilhavam com os dadás a sagacidade traquina e o prazer em chocar a moral burguesa, mas não a ideologia anarquista.
O primeiro readymade de Duchamp era uma pá de neve que ele comprou em uma loja de ferramentas em 1915 e escreveu “Em Antecipação ao Braço Quebrado” (“In Advance of the Broken Arm”). Ele está pendurado na galeria do MoMa parecendo exatamente como uma pá de neve comum, assim como o artista fez há 90 anos atrás. A simplicidade brilhante dessas piadas sofisticadas era a genialidade de Duchamp, e ela se tornou a base de muito do debate estético do século 20. A questão se tornou não só “o que é dadá?”, mas sim “o que é arte”?
Nos desenhos de Picabia, os dispositivos mecânicos imaginários dependiam de títulos inteligentes para terem impacto. Uma tomada da marca Forever é chamada de “Retrato de Uma Jovem Americana em Estado de Nudez”, e uma lâmpada vira simplesmente “A Mulher Americana”.
Também foram incluídas as “rayografias” de Man Ray, que foram feitas a partir da exposição de objetos em papel sensível à luz, fotos sem o uso da câmera. Seu trabalho é notável principalmente por enquadramentos inusitados, borrões e, novamente, ilusões de ótica.
No ambiente do capitalismo de consumo norte-americano, não é surpreendente que o grupo tenha desafiado os limites entre a arte comercial e as belas-artes, e que seu fascínio pelas máquinas e a indústria tenha se estendido para o modo como eles concebiam a intimidade das relações humanas e a sexualidade.
Chegando nos salões centrais da exposição, via qualquer uma das duas entradas, encontra-se o que podemos chamar de dadá “hardcore”, que foi mais além das travessuras provocativas e dos trocadilhos intelectuais. O trabalho dos pintores da Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade) Otto Dix e George Grosz sobressaem-se nesta seção; esta conexão não é amplamente conhecida, e é um pouco surpreendente.
Depois do fim oficial da guerra em 1918 em Versailles (apesar de algumas partes da Alemanha continuarem ocupadas por mais um ano, e então serem reocupadas em 1923) esses artistas entraram em contato com o dadá, tanto diretamente, encontrando artistas dadaístas que estavam retornando de Zurique e Nova Iorque, como indiretamente, através de obras dadá. Mas o dadá encontrou solo fértil entre esses artistas que talvez tenham se tornado mais hostis e alienados devido às suas experiências durante a guerra.
Berlim estava fisicamente em ruínas e financeiramente à beira do colapso, assim como o fraco governo burguês de Weimar, conduzido pelo Partido Social Democrata (SPD), procurava desesperadamente restaurar o capitalismo e suprimir um levante da classe trabalhadora. A inflação estava na casa de 4 dígitos, secando as economias da classe média. O desemprego atingia 40%. Pessoas famintas e mutilados de guerra vagavam pelas ruas pedindo esmolas, enquanto a grande burguesia lucrava.
Ninguém captou essa atmosfera social nociva melhor que os pintores George Grosz e Otto Dix. Seus cartuns, desenhos e pinturas se destacam no contexto do dadá por sua pungente descrição da realidade física e das relações sociais do período imediatamente pós-guerra. Empregando as técnicas dadá de colagem e fotomontagem na pintura, suas imagens desconjuntadas comunicam uma sociedade mutilada e desfigurada. No “Jogadores de Skat” (Die Skatspieler) de Dix, os membros retorcidos, faces deformadas e próteses de partes do corpo derivam seu poder da coincidência entre seus significados simbólicos e literais.
As imagens de Dix algumas vezes alcançavam um tom de grotesco que é repulsivo, mas ele permanece sendo um dos mais significativos artistas que surgiram do dadá. Seus retratos da pequena burguesia e de tipos profissionais do período de Weimar são especialmente interessantes, mas não foram incluídos na exposição por datarem do período pós-dadá.
Os cartuns de George Grosz mostram uma sociedade desmoralizada, ocupada em comportamentos perversos, enquanto em suas pinturas os seres humanos cada vez mais se assemelham a robôs. Essas figuras eram colocadas em paisagens urbanas geométricas com suas faces em branco, cabeças vazias e membros truncados, animados por dispositivos mecânicos. Essas imagens acusam a esterilidade do capitalismo industrial e a as relações corruptas e desumanas nas quais ele é baseado.
Outros dadaístas de Berlin, particularmente Raoul Hausmann, Hannah Hoch, os irmãos John Heartfield e Weiland Herzfelde, (e Grosz, em uma extensão menor), se concentraram na fotomontagem. Esles sentiram que o uso da montagem poderia quebrar a tendência da arte de criar uma ilusão da realidade. Nos melhores trabalhos, as colagens conseguiam criar uma nova realidade irreal justapondo dinamicamente (e com perspicácia) fragmentos de imagens de revistas e tipografia.
O forte caráter político dos dadaístas de Berlin é de certa maneira minimizado pela exposição. O grupo organizou a primeira feira internacional dadá em 1920, que atraiu muita publicidade auto-promovida, além de multas por indecência, mas não muito público; o escândalo criado foi primeiramente por insultar o exército alemão. Um boneco em tamanho real de um oficial alemão com a cara de um porco era pendurado no teto - e também está pendurado no MoMA. Para apreciar seu impacto original, de qualquer forma, deve-se imaginar nos termos atuais—como se no lugar estivesse vestindo o uniforme de um oficial americano.
E apesar de ter sido mencionado, nenhum peso especial é dado ao fato de Weiland Herzfeld, seu irmão John Heartfield (nascido Helmut Herzfeld, ele anglicizou seu nome em protesto contra o nacionalismo alemão), e George Grosz todos entraram para o Partido Comunista Alemão (KPD) no seu congresso de fundação, acontecido de 31 de dezembro de 1918 a 1 de janeiro de 1919.
Heartfield e Grosz colaboraram na criação de inflamadas produções políticas e manifestos conclamando os artistas a se tornarem revolucionários, a participarem da revolução. Heartfield foi demitido de seu emprego no Serviço de Cinema Militar Educativo por chamar uma greve depois do assassinato de Karl Liebknecht e Rosa Luxemburgo em janeiro de 1919. Grosz era membro do Novembergruppe, um grupo de artistas de esquerda, e entrou para servir de presidente do Rote Gruppe, a União Alemã dos Artistas Comunistas em 1924, depois de deixar suas atividades dadá.
Mas a ascensão do estalinismo, incluindo a stalinização do KPD, teve um impacto desorientador nesses artistas. A vitória de Hitler e a destruição física do partido bolchevique por Stálin, juntamente com as outras derrotas sofridas pela classe trabalhadora nos anos 30, aprofundou o processo.
Alguns, como os irmãos Herzfeld/Heartfield, fizeram as pazes com o estalinismo e se arranjaram em Berlim Oriental depois da 2ª Guerra Mundial. Grosz no final das contas se tornou tão amargurado a ponto de repudiar sua filiação ao Partido Comunista depois de sua emigração para os Estados Unidos nos anos 30. Apesar de tudo, a transição desses artistas das travessuras do dadaísmo para uma atração e aliança à promessa de revolução social expressada pelo nascente KPD não foi acidental. Particularmente, ela representava a extensão lógica, se não inteiramente realizada, das críticas sociais de sua arte.
O resto da exibição do MoMA é uma grande mistura. Max Ernst, o expoente artista associado tanto com o dadá quanto com o surrealismo, é representado somente por um punhado de colagens e pinturas que indicam, mas não fazem jus a este complexo artista. O trabalho de Ernst, assim como o de Dix e Grosz, interseccionou com o dadá, particularmente no seu uso da fotomontagem, e Ernst se chamava de “dadámax ernst”. Mas seu interesse primário na consciência humana e na sexualidade traumatizada o guiou a imagens fantasmagóricas que não podem ser compreendidas divorciadas do surrealismo.
Em Paris, através do contato com André Breton, Ernst e outros artistas surrealistas iriam desenvolver uma filiação política com o Partido Comunista, de diferentes graus e durações. Nos anos 30, Breton colaborou com Trotsky e seu “Manifesto por uma arte revolucionária independente” permanece a mais eloqüente expressão já produzida da comunhão de interesses entre o artista e o marxista revolucionário (Veja o artigo “André Breton and problems of twentieth-century culture”.
Mas, subestimando as relações entre o dadá e o surrealismo, esta trajetória é inteiramente perdida na exposição do MoMA. O artista Kurt Schwitters, menos conhecido, ganha destaque com o seu “Show dadá de um homem só em Hanover”. Seu Merzbau, uma instalação escultórica de objetos catados—pedaços e peças de madeira, moedas, bitucas de cigarro, tecido, jornal, areia, redes de fios, etc., que tomava o interior de sua casa inteira—pode muito bem ser considerado a fundação da instalação e da arte com objetos achados.
Fiel à sua natureza contrariada, o dadá exerceu uma influência que foi muito além de sua curta duração, e da realização real do que ele deixou pra trás. Como resultado, um senso de desapontamento surge depois de um encontro direto no MoMA com essas obras—muitas delas são notadamente conhecidas do público ou foram tão incorporadas esteticamente que se tornaram comuns. É difícil de dizer se o dadá nunca foi de fato tão chocante como ele se pretendia ser. Mas apesar de suas sérias limitações, o dadá dá uma expressão competente da natureza violenta e extrema da crise da sociedade e da cultura burguesa conduzida pela
1ª Guerra Mundial.
Catálogo da Exposição: Dadá: Zurich, Berlin, Hanover, Cologne, New York, Paris por Leah Dickerman, Brigid Doherty, Dorothea Dietrich, Sabine T. Kriebel, National Gallery of Art, Washington, 2006
Imagens cedidas por cortesia do Museum of Modern Art, New York.