Retour sur l’histoire du théâtre populaire : une « démocratisation culturelle » pensée à l’aune de la nation (XIXe-XXe siècles)

par Marion Denizot
Maître de conférences en Études théâtrales
Université de Rennes 2 – Université européenne de Bretagne
Équipe d’accueil EA 3208 : « Arts : pratiques et poétiques »

Cet article se propose de revenir sur les fondements idéologiques de la notion de « démocratisation culturelle », au cœur de la naissance du service public pour la culture, et, en particulier, du théâtre de service public, en interrogeant son référent historique : le théâtre populaire. Il s’inscrit dans une réflexion plus large sur la généalogie du théâtre public, ce qui oblige, dans un tout premier temps, à en retracer quelques éléments. En effet, nous avons montré, dans le cadre de nos travaux sur la naissance du service public (1), qu’avant même l’institutionnalisation administrative d’un ministère des Affaires culturelles, Jeanne Laurent a défini une politique publique en faveur du théâtre ; elle a mené une action cohérente et pragmatique marquée par la création du Concours des jeunes compagnies en 1946, celle de l’Aide à la première pièce en 1947, la nomination de Jean Vilar à la tête du Théâtre National Populaire (TNP) en 1951 et, surtout, l’installation des cinq premiers centres dramatiques entre 1947 et 1952 (Colmar, Saint-Étienne, Toulouse, Rennes, Aix). La décentralisation théâtrale accède au rang de politique théâtrale parce qu’elle répond au principal problème qu’elle diagnostique : la disjonction entre l’État et les artistes. En instaurant des normes d’action publique, qui reposent sur les valeurs d’excellence artistique, de probité intellectuelle, d’humilité et de civisme, Jeanne Laurent ancre sa politique dans une référence permanente à la polis, c’est-à-dire aux populations et aux territoires.

La question du public, entendu dans sa dimension géographique et sociale, forme, en effet, un enjeu majeur pour Jeanne Laurent et pour les artistes qui se revendiquent du service public : les hommes de la décentralisation tout d’abord, puis, peu à peu, en fonction de l’évolution des politiques culturelles (avec la création du ministère en 1959 et l’extension du réseau de la décentralisation), l’ensemble des artistes qui reçoivent des subventions publiques et dirigent des institutions publiques. Ces artistes, au-delà de la référence à la seule figure de Jeanne Laurent – mais l’on sait que celle-ci joue encore un rôle important, pour preuve l’organisation en 2006 en Avignon d’une manifestation célébrant la naissance de la décentralisation théâtrale » (2) – se sont également revendiqués de figures historiques plus anciennes.

Cette volonté de rehistoriciser une politique publique correspond à une réalité historique forte : le service public, dans les années 1950, ne naît pas ex nihilo : certes, il profite d’un contexte particulièrement favorable (la conjoncture de la reconstruction offre une véritable « fenêtre d’opportunité », selon le concept proposé par John Kingdon (3), en raison d’une dynamique sociale et politique, comme en témoigne le préambule de la Constitution de la IV^e République qui reprend pour une large part l’esprit du programme de la Résistance et du Conseil National de la Résistance. Il est également l’héritier de thèmes et de valeurs discutés dès le milieu du XIX^e siècle et portés sur l’agenda public au tournant des XIX^e et XX^e siècles, dans le cadre du développement du mouvement du théâtre populaire, lui-même héritier de préoccupations multiséculaires en faveur d’un accès plus large aux biens culturels et aux œuvres d’art. Les artistes reprennent également à leur compte cette histoire. Ainsi, même si Vilar ne souhaite pas « recommencer Romain Rolland » (4), il a conscience d’inscrire son action dans une histoire. Il rend hommage à Firmin Gémier (« Reconnaissance à Firmin Tonnerre, dit “Gémier”, fils d’aubergiste, natif d’Aubervilliers » (5), au livre de Romain Rolland, Le Théâtre du peuple (« (…) précédant l’action de Gémier, existait le livre de Romain Rolland » (6), et à Maurice Pottecher, à qui Rolland avait dédié son texte (7).

Cette reconnaissance, par les artistes, de la filiation entre le théâtre de service public et le théâtre populaire nous a ainsi conduit à observer précisément les acteurs de ce mouvement qui émerge, puis se développe et se théorise, en France, au tournant des XIX^e et XX^e siècles. Ce mouvement, initié par des artistes et des intellectuels, répond à une double ambition : d’une part, se démarquer des pratiques théâtrales de l’époque, caractérisées par le mercantilisme, le divertissement et l’exclusion sociale d’une large partie de la population, et, d’autre part, élargir l’assise du public, vers les fractions de la société qui ont difficilement accès aux lieux officiels de représentation théâtrale, en cherchant à réunir dans le lieu de la représentation théâtrale l’ensemble de la société.

Si l’on connaît les professions de foi des tenants du théâtre populaire (le texte déjà cité de Romain Rolland, mais aussi le Projet de théâtres populaires d’Eugène Morel, paru dans La Revue d’art dramatique en 1900, qui envisage déjà des dispositifs de relations avec le public semblables à ceux que Jean Vilar mis en place au TNP), les œuvres écrites pour un théâtre populaire demeurent largement inexplorées, en raison de leur caractère souvent très littéraire et de leur inadaptation aux exigences de la scène moderne et contemporaine. Pourtant, les pièces des pionniers du théâtre populaire renseignent tout autant que les textes théoriques sur le socle idéologique de la doctrine du théâtre populaire, qui se réfère à un contexte historique déterminant : le théâtre populaire émerge alors que la France est secouée par des crises internes et externes, suite à la défaite de 1870 face à la Prusse.

Grâce au croisement des études littéraires et théâtrales et d’une approche socio-historique, l’analyse du répertoire du théâtre populaire laisse ainsi apparaître des caractères qui permettent de mieux comprendre la résurgence des idéaux du théâtre populaire après la Seconde Guerre mondiale, alors que la France cherche à reprendre sa place au sein du concert des Nations, tout en affirmant la volonté de former une communauté (ré)unie. Elle permet également d’éclairer, sous un angle renouvelé, la notion de démocratisation culturelle et d’analyser le discours d’« échec de la démocratisation » d’un autre point de vue, en quittant l’analyse sociographique, pour observer l’enjeu strictement politique de la démocratisation culturelle, qui renvoie à la place, au rôle et à la valeur qu’une société accorde à la culture. En effet, cette étude témoigne que la question de la nation (qu’elle soit pensée sur un mode républicain ou sur un mode plus défensif) apparaît comme le point nodal de la doctrine du théâtre populaire, qui se développe dans un contexte empreint d’idéalisme, qui marque durablement la doctrine de la démocratisation de la culture.

Défendre la République par une pensée intégratrice de la nation (8)

Le mouvement du théâtre populaire apparaît dans un environnement politique d’extrême fragilité républicaine : l’humiliation de la défaite suscite un esprit de revanche, incarné par le général Boulanger, élu député du « parti national » à Nancy en 1889. La fondation de la Société des droits de l’homme marque le sursaut républicain, conduit par Georges Clémenceau. Malgré la fin du boulangisme, la condamnation du capitaine Alfred Dreyfus pour haute trahison en 1894 exacerbe les divisions idéologiques, apaisées en juin 1899 par la constitution du gouvernement de « défense républicaine » de René Waldeck-Rousseau. Les débats et les projets autour du théâtre populaire s’élaborent sur fond d’exacerbation des nationalismes. Contre le « nationalisme des “nationalistes” », défini par Raoul Girardet, se développe un « nationalisme de tradition jacobine (9) » que Michel Winock appelle le « nationalisme républicain (10) », défendu par les tenants du théâtre populaire.

Le Théâtre de la Révolution de Romain Rolland, conçu comme une « épopée nationale », destinée à « rallumer l’héroïsme et la foi de la nation aux flammes de l’épopée républicaine (11) » témoigne de ces tensions nationalistes. Le Quatorze Juillet, écrit entre mai et octobre 1899, célèbre la puissance de rassemblement du peuple pour constituer une nation fraternelle. En précisant dans la présentation des personnages que le « peuple » doit inclure des personnes de « toutes classes et de tous les âges (12) », Rolland s’inscrit dans l’héritage de Jules Michelet, qui fait du peuple le sujet et l’acteur de l’histoire et définit la nation comme « qualité de l’être collectif (13) ». En montrant l’unité du peuple contre la tyrannie, il célèbre, implicitement, l’union républicaine, que les crises de régime successives menacent d’affaiblir (14). Ce retour vers le passé comporte deux fonctions : d’une part, une forme d’action sur le présent, pour la défense républicaine et, d’autre part, une fonction éducative, que l’on retrouve dans l’historicisme pédagogique de Jules Michelet (15) et que la Troisième République met en œuvre avec les lois de Jules Ferry sur l’éducation. Diffuser l’histoire de la Révolution, qui scelle la naissance de la nation en tant que destin commun, contribue à révéler au peuple son existence en tant qu’expression d’une communauté unie. Le théâtre, grâce à sa dimension éducative, permet, non seulement, d’asseoir la République, mais aussi de créer de la communion et du lien. Ainsi, la « fête révolutionnaire » prévue à la fin du Quatorze Juillet, cherche à faire surgir une sorte de « réconciliation nationale », grâce au partage d’une émotion commune. Firmin Gémier, qui met en scène l’œuvre au Théâtre de la Renaissance en 1902, répond aux intentions de Romain Rolland. En effet, influencé par le théâtre social qui naît sur la scène du Théâtre-Libre d’André Antoine, Firmin Gémier est un de ceux qui expriment avec le plus de lyrisme l’attachement au peuple et à la nation. Il sent, dit-il, l’âme du peuple « vivre, palpiter ». Il a « la douce et sublime sensation de poser la main sur le cœur de la Nation (16) ». Firmin Gémier s’inspire de La Lettre à Monsieur d’Alembert sur les spectacles de Jean-Jacques Rousseau (17) (1758) pour promouvoir le rôle de l’émotion dans le processus de représentation. Cette importance conférée à l’émotion sur scène explique que Firmin Gémier s’intéresse tout particulièrement aux fêtes révolutionnaires. Avec Émile Jaques-Dalcroze, Firmin Gémier créé en 1903, à Lausanne, Le Festival vaudois et en 1914, à Genève, Les Fêtes de juin. Ces expériences de fêtes de plein air, avec un nombre important de figurants, qui présentent de vastes tableaux sur l’histoire de Genève et de la Suisse, poursuivent les premiers essais de Firmin Gémier d’un « théâtre de foules (18) », dont Le Quatorze Juillet constitue un exemple significatif.

Bien que davantage préoccupé par la constitution d’un répertoire proche des traditions vosgiennes, Maurice Pottecher défend lui aussi une conception républicaine de la nation. Ainsi, pour les célébrations du centenaire de la République, en 1892, il monte, dans son village natal, à Bussang, Le Médecin malgré lui, dont il transpose le texte des paysans en dialecte. Le succès de la pièce l’encourage à créer le Théâtre du Peuple trois ans plus tard ; ce geste témoigne déjà d’une conception de la nation qui inclut et unit l’ensemble du territoire, y compris les provinces qui affichent fièrement leur particularisme linguistique. Avec Liberté (1898), dont l’action se situe pendant la Révolution, dans un village vosgien, alors que « la patrie est en danger », Pottecher rend hommage à la ferveur patriote et aux valeurs de liberté et d’égalité. Cette pièce sera d’ailleurs jouée pour la réouverture du théâtre en 1946. En 1904, Pottecher poursuit le « récit national », en montant une Passion de Jeanne d’Arc, vibrant témoignage de l’amour du peuple pour sa patrie : l’auteur, qui s’est éloigné de la foi catholique, justifie l’action de Jeanne d’Arc pour sauver la France de l’ennemi anglais par l’appel du peuple et non par celui de Dieu (19).

Ces quelques exemples montrent que la naissance du théâtre populaire est concomitante d’une conception intégratrice de la nation, définie au XVIII^e siècle par la dimension spirituelle attribuée à la souveraineté nationale ; il s’agit, en effet, pour reprendre les termes de Marcel Gauchet, de privilégier la « communion mystique de la nation avec l’assemblée de ses représentants », pour asseoir la conquête de la liberté (20). La célèbre définition du théâtre populaire de Jean Vilar – « réunir, dans les travées de la communion dramatique, le petit boutiquier de Suresnes et le haut magistrat, l’ouvrier de Puteaux et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé (21) » – reprend cette mystique de l’unité qui domine la Révolution française. Elle s’inspire, en actualisant le lexique, de celle de Maurice Pottecher :

« L’assemblée sera d’autant plus complète qu’elle réunira sur les mêmes gradins le premier des philosophes de la nation et le dernier des portefaix de la halle, le financier le plus opulent et le plus dénué des traîne-misère, séparés l’un de l’autre – ou plutôt réunis l’un à l’autre – par la série intermédiaire des êtres qui rattachent l’extrême richesse matérielle ou intellectuelle à l’extrême pauvreté (22) ».

Mais une autre conception de la nation pointe au travers du répertoire du théâtre populaire : une dimension particulariste, qui célèbre la vigueur du peuple et des terroirs, seuls capables de régénérer le théâtre et la nation tout entière.

Défendre les richesses culturelles locales par une pensée particulariste de la nation

En créant en 1895 le Théâtre du Peuple, à Bussang, petit village des Vosges, à la frontière de l’Allemagne, Maurice Pottecher souhaite renouveler la forme théâtrale, après des expériences parisiennes qu’il juge décevantes. En effet, malgré une réelle proximité avec les symbolistes et les Parnassiens, qu’il fréquente dans les années 1880 et 1890, Maurice Pottecher porte un regard critique sur ce qui s’apparente à une démarche de l’art pour l’art, coupée de toute réalité sociale. De retour dans son pays natal, il pose les principes de ce nouveau théâtre : un théâtre qui s’adresse à tous les éléments d’une société ; un théâtre utile à l’éducation morale, civique et artistique du peuple, « par l’art, pour l’humanité », selon la devise inscrite au fronton du théâtre. En tant qu’auteur et metteur en scène, Maurice Pottecher met directement en pratique sa conception théorique d’un théâtre populaire. Il définit tout d’abord un répertoire écrit pour le public local, dans sa langue actuelle. Les sujets sont prioritairement issus des traditions légendaires, des mythes du pays, de l’étude des mœurs vosgiennes, de ce que l’on pourrait nommer le « folklore local ». Le Diable marchand de goutte (1895) ou Le Sotré de Noël (1897) s’inspirent ainsi de légendes vosgiennes (23).

L’expérience de Maurice Pottecher à Bussang peut, dans une certaine mesure, être rapprochée de celle de Jacques Copeau et de celle des copiaus en Bourgogne (1924-1929), même s’il convient de ne pas confondre ces deux aventures. En effet, il est difficile d’identifier l’expérience des copiaus au seul Jacques Copeau, puisque la troupe prend progressivement une véritable autonomie, ce dernier la délaissant pour des projets plus personnels (24). Par ailleurs, le but premier de ce qui s’apparente à une fuite de Paris, est de poursuivre le projet de formation de l’acteur inauguré à l’École du Théâtre du Vieux-Colombier. Si aucune considération sur le public ne fonde la décision de s’installer en Bourgogne, peu à peu, Jacques Copeau semble découvrir un rapport particulier à celui-ci, qui contribue à expliquer son attachement progressif à la notion de théâtre populaire. Ainsi, l’expérience bourguignonne permet à Jacques Copeau de tester auprès des habitants un répertoire qui diffère singulièrement de celui du Théâtre du Vieux-Colombier. En 1925, la troupe compose un spectacle collectif intitulé Célébration de la Vigne et du Vin, sur commande de la municipalité de Nuits-Saint-Georges qui souhaite rehausser l’éclat de la grande fête annuelle des vendanges. En 1926, Jacques Copeau écrit L’Illusion, qui mêle La Célestine de Fernando de Rojas et L’Illusion comique de Corneille et qui inaugure ce que celui-ci nomme « La Comédie nouvelle », équivalent français de la commedia dell’arte, dont il estime qu’elle est la forme même du théâtre populaire. Quelques années plus tard, en 1934, au Congrès de la Fondation Volta, à Rome, puis en 1941, dans Le Théâtre populaire, Jacques Copeau fait référence à cette expérience bourguignonne éphémère et douloureuse, pour penser un nouveau répertoire pour le théâtre populaire, qui s’inspire « de l’histoire, du folklore, du calendrier », à partir de vastes « célébrations dramatiques (25) ». Il souligne que ce qui plaisait aux spectateurs bourguignons n’était point « la peinture platement réaliste de leurs mœurs. Mais un composé de vérité et de poésie » : des « thèmes lyriques » qui émanent du « fond des âges et du fond de l’âme populaire, pour être simplement recueillis et transcrits par un poète (26) ».

Cette quête des origines et des racines (confortée par les références récurrentes de Jacques Copeau au théâtre antique et au théâtre médiéval), cet intérêt pour les coutumes locales, cet attachement aux traditions, y compris dans la rénovation (27), constituent des éléments permettant d’explorer un héritage insuffisamment pris en compte dans l’histoire du théâtre populaire, qui renverrait à une filiation « allemande » de la nation et, notamment, à Johann Gottfried Herder pour qui la langue demeure l’expression d’une communauté « naturelle », qu’il nomme Volk, et qui conduit à l’exaltation des « couleurs locales » et de l’authenticité « originelle ». En cela, la tradition « allemande » rompt avec l’héritage des Lumières, qui ignore les réalités concrètes des peuples, pour promouvoir un « citoyen » abstrait, que la nature humaine universelle transcende. La conception du répertoire chez Maurice Pottecher et chez Jacques Copeau articule cette fonction de défense particulariste des richesses culturelles locales avec une vision proprement nationale. Ce qui renvoie à une conception barrésienne (28), qui défend le sentiment de fierté nationale, tout en acceptant un rapport particulariste à la nation : les provinces françaises sont pour Maurice Barrès autant « d’expression particulières d’un même génie national (29) ».

À ces deux conceptions de la nation, marquée par la volonté de régénérer la société, – à laquelle il faudrait ajouter une conception plus universaliste, telle que Jean Vilar la conçoit au TNP (30) – s’ajoute une tendance à l’idéalisme, caractéristique de cette fin de fin de siècle et qui doit être rapprochée du mouvement de critique d’une société matérialiste et positiviste.

Un contexte empreint d’idéalisme (31)

Pour montrer l’influence de l’idéalisme dans la conception du théâtre populaire, nous nous attacherons ici au parcours de Romain Rolland. En effet, celui-ci est marqué par trois rencontres intellectuelles et spirituelles : Spinoza, Tolstoï et Wagner, qui contribuent à forger son Credo humaniste. Nous ne développerons ici que l’apport de Wagner, qui ouvre la réflexion vers une conception vitaliste de la nation, marquée par la crainte de la dégénérescence et la volonté de créer un homme et un art nouveaux.

En France, la fièvre wagnérienne, à la suite de la création du festival de Bayreuth en 1876, atteint son apogée au milieu des années 1880, par l’intermédiaire du mouvement symboliste, qui diffuse l’héritage baudelairien et reprend l’idée du sacre du poète, nouvelle race élue, avatar de la figure du génie romantique. Maurice Pottecher se rend à Bayreuth en 1894 et reconnaît une source d’inspiration pour son projet de Théâtre du Peuple.

Pour comprendre l’influence wagnérienne, il convient de reprendre la contribution de Wagner à la réflexion sur un art populaire, en évitant de surestimer les représentations de Bayreuth comme haut lieu de l’élite intellectuelle et mondaine. Le constat d’une dégénération de la société traverse tout le XIX^e siècle, du mouvement romantique au symbolisme : il reflète la crise civilisationnelle issue de la rationalisation mécanique des moyens de production et du reflux de la foi chrétienne. Wagner s’appuie sur le mouvement révolutionnaire de 1848 pour prôner une révolution dans le domaine des arts et faire advenir un art nouveau, qui permette de régénérer la société en faisant en sorte que le peuple soit au centre de l’édifice social (32) ; selon lui, la révolution artistique s’accompagne d’une révolution politique et sociale. La société ne pourra donc être guérie et sauvée que par la présence du peuple, seul caractère authentique de la future société. La crise civilisationnelle et la « crise de l’esprit » pointée par Paul Valéry (1919) (33) conduisent au rêve du Neuer Mensch – de l’homme nouveau –, que plusieurs écrivains tentent de faire surgir à travers leurs œuvres (Joséphin Péladan, Auguste Villiers de l’Isle-Adam) (34).

Le Théâtre du Peuple reprend ces topoï de la décadence et de l’appel à la régénération (35). La préface de la première édition donne le sens du combat en faveur du théâtre populaire : il s’agit de fonder un « art nouveau pour un monde nouveau » ; le Théâtre du Peuple est « l’expression impérieuse d’une société nouvelle », contre une « société caduque et vieillie » (36). Le champ lexical renvoie ainsi à celui de la vie et de la santé – et beaucoup moins à celui du politique ou du social.

En s’inspirant de contes et légendes populaires ou en ancrant les pièces dans le quotidien des paysans vosgiens, Maurice Pottecher poursuit également une ambition de renouvellement artistique, pour « montrer comment l’art dramatique, poussé aujourd’hui jusqu’à l’extrême limite du raffinement, anémié ou corrompu, devenu un article essentiellement parisien et s’efforçant en vain de retrouver la force, la simplicité et la grandeur perdue, ne peut que gagner à se retremper à ses sources populaires » (37).

La conjonction entre pensée du peuple-nation et appel à la régénération s’accompagne d’un rapport concret au peuple, qui peine à cacher des sentiments ambigus, tels que le dégoût, la crainte ou la condescendance. Ainsi, en août 1897, deux ans après la création du Théâtre du Peuple de Bussang, Romain Rolland assiste à une représentation du drame de Maurice Pottecher, Morteville et note avoir « été constamment blessé de la bassesse d’âme qu’il a entrevue (38) ». À d’autre reprises, Rolland souligne sa crainte de la foule, de ses débordements et de ses errances (39). Y compris dans son cycle du Théâtre de la Révolution, Romain Rolland associe le peuple révolutionnaire à une foule-masse, insensible à la raison, volontiers cruelle, nécessitant un guide qui puisse canaliser son énergie, à l’image de ce que Gustave Le Bon décrit dans son ouvrage Psychologie des foules (1895). Si Maurice Pottecher semble moins sévère à l’égard du populaire – au sens de plebs –, on ne peut méconnaître la profonde dimension paternaliste de son œuvre (40), qui témoigne d’une position de surplomb par rapport au public qui fréquente le théâtre. L’ambition du théâtre populaire, comme celle des universités populaires, qui se développent dans le même temps et reposent sur des bases idéologiques sensiblement similaires, est d’offrir à la population locale des « loisirs sains », l’éloignant du spectre de l’alcoolisme. Significativement, la première pièce du Théâtre du Peuple, Le Diable marchand de goutte, traite du démon de l’alcoolisme dans les campagnes vosgiennes.

Le théâtre populaire semble alors pensé sur le mode de l’idéal. Le terme « idéal » est protéiforme ; sa proximité avec celui d’idéalisme oblige à expliciter l’acception qu’on peut ici lui donner. Si ce vocable se diffuse d’abord dans son sens latin de « relatif à l’idée », il prend au XVIII^e siècle le sens de « ce qui atteint la perfection ». Mais ce sont les Romantiques qui confèrent à la notion, souvent personnalisée, le sens « d’ensemble de valeurs esthétiques, morales ou intellectuelles, par opposition aux intérêts matériels » (41). La notion d’idéal peut donc suggérer un écart par rapport à une réalité matérielle et contingente. L’attitude des tenants du théâtre populaire face à la réalité charnelle du public vient d’une conception, qui naît, d’une part, dans le rejet des codes bourgeois et, d’autre part, dans la défense d’une représentation de la nation républicaine, et non d’une fréquentation quotidienne des besoins et des attentes du peuple.

Conclusion : un changement de référentiel

Comment ce détour par l’histoire et par l’analyse littéraire, au plus proche des œuvres et des artistes, nous permet-il de repenser la démocratisation de la culture ?

L’intérêt porté à la dimension nationale – sous ses différentes acceptions – des expériences du théâtre populaire déplace l’angle d’approche à partir duquel le théâtre public et sa doctrine de la démocratisation de la culture sont d’ordinaire examinés. En effet, on retient la référence au théâtre populaire, dans la généalogie du théâtre public, prioritairement dans sa dimension sociologique d’élargissement et de diversification des pratiques culturelles. Dès lors, il est aisé d’assimiler l’échec de la démocratisation culturelle, dont le discours s’appuie sur la publication régulière de données statistiques sur les pratiques culturelles des Français (42), à la faillite du projet politique du théâtre populaire. C’est l’analyse, que l’on trouve, par exemple, dans l’introduction de l’ouvrage dirigé par Emmanuel Ethis, Avignon, le public réinventé. Le Festival sous le regard des sciences sociales (2002). Pour le sociologue, le théâtre de service public, dont le festival d’Avignon constitue un flamboyant modèle, repose sur l’idée « d’attirer dans l’ancienne cité des Papes des spectateurs écartés jusque-là du théâtre, auxquels il s’agissait de rendre le goût du spectacle vivant et de donner des motifs de curiosité pour l’art dramatique » (43). Le sociologue annonce quelques lignes plus loin que « l’indifférenciation comme gage d’une communauté de spectateurs enfin réunie s’effrite lorsqu’en 1968 sont publiés (…) les résultats de la première enquête sociologique menée sur le terrain » (44). Constat de « déflation idéologique » (45) : l’idéal de démocratisation se brise devant la sévérité des chiffres. L’utopie du théâtre populaire aurait ainsi échoué, car les résultats socio-démographiques de la composition du public ne correspondraient pas aux objectifs du projet initial.

Cette analyse, pour stimulante qu’elle soit, omet néanmoins le rôle de la construction nationale et républicaine dans l’émergence et la théorisation du théâtre populaire et, partant, dans l’institutionnalisation du théâtre public. En effet, c’est à partir d’une vision de la nation tout à la fois républicaine, universelle et particulière que se construit le théâtre public (46). Cette représentation explique que l’institutionnalisation de la politique culturelle en France s’accompagne moins de « principes d’action » (47) concrets pour réduire les difficultés d’accès à la culture que de discours affirmant la valeur de partage d’un patrimoine culturel universel. Cette vision du monde confère à l’art et à la culture le pouvoir d’émanciper l’individu, d’éduquer le citoyen et de contribuer à l’édification d’une communauté nationale. La force du modèle tient alors dans l’adhésion de toutes les classes de la société, des élites économiques et politiques à ceux qui sont éloignés des savoirs académiques et des pratiques culturelles « cultivées ».

Lorsque ce principe d’adhésion s’émousse, lorsque les valeurs constitutives du modèle sont remplacées par d’autres, ce référentiel perd sa fonction d’argument de légitimité politique. En effet, malgré quelques déclarations de principes, convenues, les élites ne revendiquent plus la culture comme valeur, préférant lui substituer le profit, la rentabilité et l’efficacité économique : l’art et la culture ne sont plus considérés comme le ciment de l’identité nationale. Absente des débats électoraux, la culture – comme d’ailleurs l’éducation – est abordée à partir de son coût et non en fonction de ses effets sur l’individu et la cohésion nationale. Par ailleurs, la conception « ethnique » de la nation entre en tension avec l’idée « civique » de la nation (48) : « La prééminence des droits de l’individu sur ceux des groupes, qui était au fondement de l’idée de nation-communauté-de-citoyens, s’affaiblit au profit des droits collectifs » (49), note Dominique Schnapper. La mondialisation des échanges, la construction politique de communautés supra-nationales, mais aussi la dévalorisation du politique au profit des logiques économiques et financières, contribuent également à disjoindre l’assimilation entre nation et peuple. Dans ce contexte, le référentiel des politiques culturelles, fondé sur une conception du rôle de la culture et de la nation, issue des principes révolutionnaires, ne peut perdurer qu’avec difficulté. C’est pourquoi la démocratisation du théâtre, auparavant sous-tendue par la croyance qu’une culture nationale et partagée était le lien suprême de la nation et qu’elle parvenait à faire le lien entre des citoyens, aux origines et aux traditions distinctes, égaux au sein de la communauté nationale, se réduit aujourd’hui à un enjeu purement quantitatif, qui néglige la question du vivre ensemble. La remise en cause de l’idéal du théâtre populaire, formé historiquement dans un rapport à la nation protéiforme et complexe, contribue alors à expliquer les inquiétudes qui traversent le théâtre public et mettent en crise l’enjeu de la démocratisation de la culture.