Entries from March 2008 ↓

I detta inlägg bjuds först på fem kopimistiska hitlåtar i mp3-format. Därefter reflekteras kort kring dem, utifrån några spännande frågor om remixkultur som Kalle Palmås nyligen ställde.
Först så fem framstående exempel på låtar som är kopior och på olika kraftfulla sätt spelar på sin egen kopiering. Ordningen följer åren för deras produktion.

• Ciccone Youth – Into the Groove(y) (1986) | mp3
  Kopierar: Madonna – Into the Groove (1985) | YouTube
  Koncept: Låten kopieras dubbelt. Ciccone Youth – ett sidoprojekt till Sonic Youth, uppkallat efter Madonnas flicknamn – tolkar Madonnas danshit i en radikalt annorlunda dub-doom-version. I denna infogas sedan fragmentariska samplingar från Madonnas originalversion.

• Laibach – Geburt einer Nation (1987) | mp3 | TPB | YouTube
  Kopierar: Queen – One Vision (1985) | YouTube.
  Koncept: Texten kopieras och översätts till tyska, musiken kopieras och framförs på delvis andra instrument. Effekten blir att Freddie Mercurys vaga hyllning till global enhet framstår som en fascisthymn, vilket accentueras ytterligare i Laibachs video. En ambivalent återkopplingseffekt inträder där den arenarockestetik som präglar Queens video framstår i annat ljus.

• The KLF – Elvis on the Radio Steel Guitar in My Soul (1990) | mp3 | TPB
  Kopierar: Elvis Presley – In the Ghetto (1969)
  Koncept: En hel Elvis-låt kopieras, och blir en del av det långa ljudkonststycket “Chill Out“, med vilket The KLF definierade begreppet “ambient” för 1990-talet. Elvis hamnar sida vid sida med fragment från KLF:s egna låtar, och med natur- och vardagsljud relaterande till den tillhörande mytologin, så att lyssnaren därefter omöjligen kan lyssna på “In the Ghetto” utan att se inre bilder av får.

• Tricky – Black Steel (1995) | mp3 | TPB | YouTube | text
  Kopierar: Public Enemy – Black Steel in the Hour of Chaos (1989) | YouTube | text
  Koncept: Texten kopieras. Orden som Chuck D rappade sjungs här, efter en spontant improviserad melodi, av Martina Topley-Bird. I’m a black man, and I could never be a veteran.

• Terre Thaemlitz – Between Empathy and Sympathy is Time (Apartheid) (2003) | mp3
  Kopierar: Minnie Riperton – Lovin’ You (1975), ANC:s radiostation Radio Freedom, med mera.
  Koncept: En kopierad politisk radioutsändning frekvelsmoduleras av en kopierad kärlekssång. Terre Thaemlitz konceptplatta Lovebomb problematiserar begreppet kärlek, här genom att kontrastera ett chockerande militant radiotal med en smäktande soulballad. Samtidigt är bägge samplingarna referenser till tidigare kopieringsakter. Radiosändningens första sekunder, som inleds med ljudet av kulspruteeld och “This is Radio Freedom“, användes flitigt av The KLF. Lovin’ You samplades av The Orb. Därigenom blir Terre Thaemlitz stycke samtidigt en kritisk kommentar till hela ambient-genren och det kärleksbudskap den kommit att associerats med.

(Fäst nu inte alltför mycket vikt vid konceptbeskrivningarna, utan lyssna på musiken. Eller välj helt andra kopimistiska favoritlåtar och ställ dem samma frågor som här följer.)

Kalle Palmås skriver:

Vi som gillar remixkultur har en intressant diskussion framför oss:
- Hur kan man agera schysst gentemot den ursprungliga aktören?
- Hur visar man att man “postproducerar” i Bourriauds mening (utökar, fördjupar, drar åt nya håll) snarare än “dekonstruerar” eller håller på med detournement (klär av, avslöjar, genomskådar)?
- Hur visar man att remixen drivs av kärlek, och inte ironi?

Första frågan, om vad som är “schysst”, kanske inte går att bedöma bara genom att lyssna. De två andra, däremot, handlar om att skilja på två helt olika konstnärliga strategier för att kopiera och bemäktiga sig befintligt material. Kärleksfull postproduktion eller dekonstruktiv ironi? En liknande distinktion görs av Henry Jenkins, mellan “poachers” och “culture jammers”, vilket Copyriot skrev om 2004.

Fast hur skarp kan distinktionen göras? Av exemplen ovan är det klart att åtminstone Laibach och Terre Thaemlitz i någon mening dekonstruerar, går in för att avslöja dold ideologi. Men utesluter det att de samtidigt utökar och förbättrar de objekt som de bemäktigar sig?
Såväl Laibach som Ciccone Youth skulle nog förneka att deras låtar är ironiska. Ändå är det möjligt att ett flertal lyssnare uppfattar dem så. Detsamma kanske gäller The KLF. En speciell typ av ironi genomsyrar hela KLF-projektet, men utesluter det att deras samplande av en hel Elvis-låt sker av kärlek? Å andra sidan, är det inte möjligt att även “kärleksfulla” samplingar kan uppfattas som “oschyssta” av den som kopieras? Kärlek är, som Terre Thaemlitz praktiskt demonstrerar i sin ljudkonst, aldrig ett universellt botemedel.
Fler funderingar över hur ovanstående frågeställningar kan tillämpas på konkreta exempel vore spännande att ta del av!

I detta inlägg bjuds först på fem kopimistiska hitlåtar i mp3-format. Därefter reflekteras kort kring dem, utifrån några spännande frågor om remixkultur som Kalle Palmås nyligen ställde. Först så fem framstående exempel på låtar som är kopior och på olika kraftfulla sätt spelar på sin egen kopiering. Ordningen följer åren för deras produktion. Ciccone Youth - Into the Groove(y) (1986) | mp3 Kopierar: Madonna - Into the Groove (1985) | YouTube Koncept: Låten kopieras dubbelt. Ciccone Youth – ett sidoprojekt till Sonic Youth, uppkallat efter Madonnas flicknamn – tolkar Madonnas danshit i en radikalt annorlunda dub-doom-version. I denna infogas sedan fragmentariska samplingar från Madonnas originalversion. Laibach - Geburt einer Nation (1987) | mp3 | TPB | YouTube Kopierar: Queen - One Vision (1985) | YouTube. Koncept: Texten kopieras och översätts till tyska, musiken kopieras och framförs på delvis andra instrument. Effekten blir att Freddie Mercurys vaga hyllning t

Tre senaste inläggen i kategorin “historia” visar sig alla nosa efter klimatet kring år 1980, om än utifrån väldigt skilda horisonter (Manchester, Göteborg, Belgrad).

Vi stannar kvar där ett tag, i decenniet kring 1980, det vill säga åren 1975–1985. En decennieindelning som på många sätt funkar mycket bättre än alla slappa referenser till “sjuttiotalet” respektive “åttiotalet”.
Utställningen “Tänd mörkret” – som just avklarat Göteborg och Stockholm, och under det närmsta året kommer att visas i Växjö, Ystad, Gävle, Östersund och Luleå – har som underrubrik just Svensk konst 1975-1985. Curatorerna Ola Åstrand och Ulf Kjellander betonar just brottet mot föregående decennium, proggens årtionde, 1965-1975.
År 1975 var året då proggrörelsen kulminerade med protesterna mot schlagerfestivalen, varefter luften snabbt gick ur. En tid av “pessimistisk individualism” tog vid.

Vi lever på att världen är så katastrofbetonad och konfliktfylld. Själv skulle jag ledas till döds av att hela tiden vara hänvisad till en möjlig värld. Av det uppstår ingen konst. Konst kan givetvis vara en sjukdom. Det är mycket möjligt, men det är den sjukdomen som håller oss vid liv. Det är heller ingen risk för något tillfrisknande i vår livstid. Vi får lov att leva med den sjukdomen och med paradoxen att vi är parasiter på världen, eftersom vi utnyttjar den.

Heiner Müller, 1980

“Punkens slagord No Future! sammanfattade den upplevelse av cynism och hopplöshet som många unga delade”, skriver Millesgårdens Isabella Nilsson (själv med proggbakgrund) i utställningens informationsblad. Förvirrande nog försöker hon, på tvärs mot curatorernas periodisering, att tillskriva “sjuttiotalet” diverse egenskaper. Det sjuttiotal som delas på mitten såväl kulturellt (av sådant som punken) som ekonomiskt (av oljekrisen och de drastiska omstruktureringar som följde på den).
Språket gör det väldigt lätt att schablonartat periodisera vår samtidshistoria med 1970 och 1980 som brytpunkter. Men mycket finns nog att vinna på att i stället tänka tiden 1965-75 som ett decennium, och 1975-85 som nästa. (Tiden efter 1985 är så nära vår egen att vi klarar av att tala om den utan att referera till decennier. Däremot är det inte realistiskt att helt avstå från decennieperiodiseringar när vi blickar tillbaka på nittonhundratalet, även om de förstås alltid innebär att man gör visst våld på verkligheten.)

Det långa 1980, om vi nu kan tänja det begreppet till att täcka hela decenniet 1975-85, har också mediehistoriska särdrag. Kassettband för ljud och video upplever under denna tid sin guldålder, vilket både leder till en första våg av panikreaktioner över privatkopieringen från skivbolagens sida och till att oberoende musik- och konstskapande på bred front börjar ta sig radikalt nya former. Datorer är däremot fortfarande något som främst hör hemma på kontor och universitet. Persondatorns breda genombrott sker först när epoken tar slut, alltså omkring 1985.

Nog ordat om periodiseringar. Detta var ju egentligen tänkt som ett kort inlägg om utställningen “Tänd mörkret”. Så vad kan man säga om den? Nå, visst finns där en hel del måleri som känns fullständigt intetsägande. Desto intressantare är hur andra inslag i utställningen lyfter fram kopplingar mellan å ena sidan gallerikonsten och å andra sidan seriekonst och musikaliska subkulturer.
Där finns exempelvis Joakim Pirinen vars Socker-Conny uppges ha avlats år 1979. Där finns tidiga versioner av Klas Katt och Olle Ångest, liksom teckningar från Petter Zennströms dystopiska fanzine “Dödens Nyheter”. Ivar Södergrens surrealistartade gouachemålningar kanske inte räknas till en serietradition, men erinrar om några av våra dagars främsta svenska seriekonstnärer, såväl Fabian Göransson som John Andersson.

Utställningens musikaliska referensram domineras av postpunk och tidig synth. Med katalogen kom även en samlings-cd med hyfsat obskyrt innehåll. (Verkar svårhittad på fildelningsnätverken.)
Mitt i utställningsrummet står ett stort collage med material relaterat till Lädernunnan, skapat av bandets gitarrist Bengt “Aron” Aronsson. En verkligt underhållande samling av tidningsklipp, flygblad och annat. Mycket relaterar till den famösa debutspelningen som skedde på proggnästet Sprängkullen, där Lädernunnan gick in för att på alla sätt reta gallfeber på proggarna, och till bandets femårsjubileum som gästades av bland andra Psychic TV. Däremellan hann Dagens Nyheter sätta rubriken “Riktigt urusel fascist-rock” på recensionen av en konsert de gjorde tillsammans med Alan Vega (Suicide).

“Tänd mörkret” visar även ett konstprojekt som år 1977 åtalades för upphovsrättsbrott. Det var konstnären Leif Eriksson, som tryckt sin egen signatur uppe på en reproduktion av en Max Walter Svanberg-målning. Mer om det fallet finns att läsa på Artliberated.org.

Tre senaste inläggen i kategorin "historia" visar sig alla nosa efter klimatet kring år 1980, om än utifrån väldigt skilda horisonter (Manchester, Göteborg, Belgrad). Vi stannar kvar där ett tag, i decenniet kring 1980, det vill säga åren 1975–1985. En decennieindelning som på många sätt funkar mycket bättre än alla slappa referenser till "sjuttiotalet" respektive "åttiotalet". Utställningen "Tänd mörkret" – som just avklarat Göteborg och Stockholm, och under det närmsta året kommer att visas i Växjö, Ystad, Gävle, Östersund och Luleå – har som underrubrik just Svensk konst 1975-1985. Curatorerna Ola Åstrand och Ulf Kjellander betonar just brottet mot föregående decennium, proggens årtionde, 1965-1975. År 1975 var året då proggrörelsen kulminerade med protesterna mot schlagerfestivalen, varefter luften snabbt gick ur. En tid av "pessimistisk individualism" tog vid. Vi lever på att världen är så katastrofbetonad och konfliktfylld. Själv skulle jag ledas till

Control är en genuin feel-bad-film. Fula britter, alltförtidiga äktenskap, epileptiska anfall, social misär och allmän cynism kantar vägen till slutet, som alla känner till på förhand: Ian Curtis självmord en vårdag 1980.
Värre är dock att filmens berättande är direkt plågsamt att uppleva. Flera av Joy Divisions hits föregås av scener där en deppig Ian Curtis sitter och skriver, varpå musiken går på och Anton Corbijns bilder fungerar som jättelika pekpinnar som pekar ut exakt vilka aspekter av Ian Curtis liv, vilka faser i hans självförvållade relationskriser, som varje ord syftar på. Bildskönheten finns förstås där men kombineras med musiken på ett sätt som ofta urartar i ren kitsch.
Control, skriver Philip Teir träffande, “är så rakt igenom manligt mytologisk, och så upptagen med att vara snygg, att man får leta efter en film därunder”.

I sin bok Making Popular Music tar musiksociologen Jason Toynbee varje tillfälle att attackera vad han kallar “expressionism” inom popmusiken. Med det menar han musik som försöker framställa sig som ett direkt uttryck av musikernas inre känslor, som försöker förneka alla de sociala och teknologiska faktorer som står emellan upphovsmannens inre och det ljudande resultatet. Vilket han menar särskilt kännetecknat vita rockmusiker. Värst av alla menar han är Ian Curtis, som representerar en “patologisk expressionism”. En bild som förvisso underblåses av Anton Corbijns film.
Men trillar inte Jason Toynbee i egen fälla när han dömer ut Joy Division som ren expressionism? Är det Joy Division, eller myten om vad deras musik “uttrycker”, som han kritiserar?

En lång och mycket rik bloggpost hos K-punk ger en betydligt mer nyanserad bild av fenomenet Joy Division. Efter avstamp i en brett tecknad bild av det sena sjuttiotalets England analyseras såväl musiken som texterna. K-punk köper inte, men försöker heller inte aktivt att dekonstruera, myten om det rent individuella uttrycket. I stället konstateras:

We should resist the temptation to be Lorelei-lured by either the Aesthete-Romantics (in other words, us, as we were) or the lumpen empiricists. The Aesthetes want the world promised by the sleeves and the sound, a pristine black and white realm unsullied by the grubby compromises and embarrassments of the everyday. The empiricists insist on just the opposite: on rooting the songs back in the quotidian at its least elevated and, most importantly, at its least serious. ‘Ian was a laugh, the band were young lads who liked to get pissed, it was all a bit of fun that got out of hand…’

It’s important to hold onto both of these Joy Divisions – the Joy Division of Pure Art, and the Joy Division who were ‘just a laff’ – at once. For if the truth of Joy Division is that they were Lads, then Joy Division must also be the truth of Laddism.

Några sådana sanningar kommer förstås inte Control i närheten av. Dess enda kvalitet är, som sagt, att den är fotografiskt snygg. Som musikfilm går den däremot inte att jämföra med 24 Hour Party People, där alla de där nyckelpunkterna i Joy Division-historien redan tidigare har skildrats med bravur.
Bägge filmerna börjar omkring 1976, men medan Control sätter punkt vid huvudpersonens självmord 1980, fortsätter 24 Hour en bra bit in i 1990-talet.

Control är en genuin feel-bad-film. Fula britter, alltförtidiga äktenskap, epileptiska anfall, social misär och allmän cynism kantar vägen till slutet, som alla känner till på förhand: Ian Curtis självmord en vårdag 1980. Värre är dock att filmens berättande är direkt plågsamt att uppleva. Flera av Joy Divisions hits föregås av scener där en deppig Ian Curtis sitter och skriver, varpå musiken går på och Anton Corbijns bilder fungerar som jättelika pekpinnar som pekar ut exakt vilka aspekter av Ian Curtis liv, vilka faser i hans självförvållade relationskriser, som varje ord syftar på. Bildskönheten finns förstås där men kombineras med musiken på ett sätt som ofta urartar i ren kitsch. Control, skriver Philip Teir träffande, "är så rakt igenom manligt mytologisk, och så upptagen med att vara snygg, att man får leta efter en film därunder". I sin bok Making Popular Music tar musiksociologen Jason Toynbee varje tillfälle att attackera vad han kallar "expressionism

För ganska precis trettio år sedan discomusiken sitt breda genombrott. Nöjesetablissement kastade ut dansbanden, ersatte dem med discjockeys och sparade samtidigt en rejäl hacka.
Året var alltså 1978. Ett antal DJ:s i Göteborg gick samman i Västra Sveriges Discjockeyförening. I slutet av året utkom första numret av deras föreningsblad VSD-nytt, som bland annat innehöll en insändare undertecknad av signaturen “Kassettbekämparen”:

Tycker du som D.J. om att klubbägare kopierar dig en kväll på band för att vid senare bruk använda sig av dig, fast du ej är närvarande. Det tror inte jag som själv blivit utsatt för dito. Hoppas du vet vad det kan medföra för din egen del i framtiden med lite tur. Enligt lag måste alltid en ägare av vare sig restaurang eller nattklubb fråga dig först om han får göra så här. Du kan säga ja eller nej och det medför att om du säger ja så kan du begära högre gage eller liknande. /…/ men jag tror nog att det är mest nackdelar med D.J kopieringar. Det bästa för oss är att neka alla inspelningar så att vi blir av med detta i fortsättningen.

Med andra ord: Vissa ägare av nattklubbar tycks ha satt i system att en kvällen spela in DJ-set på kassettband, för att nästa kväll spela upp samma band och därmed slippa anställa discjockeyn för ytterligare en kväll.
Detta väcker såväl musikaliska som juridiska frågor. För att börja med juridiken, så hade uppenbarligen “Kassettbekämparen” fått saken om bakfoten – DJ’s har i princip ingen upphovsrätt, eller motsvarande, på sina urval. Det är exempelvis fullt lagligt för en konkurrerande DJ att notera vilka låtar som spelas under en kväll, för att nästa kväll spela exakt samma låtar i samma ordning.
Faktum är att just detta är vad som först gav upphov till fenomenet “white label” – avsaknaden av regleringar fick DJ’s som ville skydda sina “affärshemligheter” att helt enkelt ta bort etiketterna från de skivor de spelade.
Huruvida medlemmarna i Västra Sveriges Discjockeyförening hade något intresse av att på detta sätt hemlighålla metadatan är dock tveksamt. De tycks i allmänhet ha sysslat med att spela välkända discohits för en mainstreampublik.

Just denna starka standardisering var väl också vad som gjorde att de kunde “piratkopieras”. Diskoteksägarna ville från sina discjockeys ha kompetent levererade hitkavalkader snarare än publikkontakt. Och även om hitkavalkadernas hållbarhet är begränsad så kan de, till skillnad från publikkontakten, kopieras och repeteras.
Under år 1979 gick skivindustrin in i en försäljningskris. Genast skyllde Ifpi på kassettbanden. Visserligen var (och är) det lagligt att kopiera musik från skiva till kassett för enskilt bruk, men i förekomsten av kassetter på diskoteken såg de en piratkopiering att slå till emot. Lars Gustavsson, som idag är Ifpis vd, skickade ut ett cirkulärbrev till DJ’s och diskotektsägare som publicerades i VSD-nytt 2/1980:

IFPI tillskriver er i anledning av att det i en pågående polisutredning med bl.a. husrannsakan framkommit att det säljes inspelningar av discjockeys framträdande.
IFPI vill med detta brev understryka det olagliga och allvarliga i att kopieringar utföres på och överlåtes från discotek. Förutom att discotekens ägare och discjockeyn riskerar polisanmälan med de straff- och skadeståndssanktioner detta kan medföra, utgör den illegala kopieringen av musik ett stort hot mot den seriösa discoteksverksamheten.

Västsveriges organiserade discjockeys såg den taktiska möjligheten. Även om inte kopieringen av deras urval hade det minsta med upphovsrätt att göra, kunde bandinspelningen av själva låtarna ses som upphovsrättsintrång då den inte begränsade sig till enskilt bruk. Samtidigt som DJ-föreningen höll på att falla samman efter sin kortvariga existens, skrev Claes Hedberg (som jobbade som DJ på Stena Line-färjorna) i sista numret av VSD-nytt (11-12/1980):

Jag hoppas att skivbolagen under 1981 kommer ur sin kris. Jag hoppas vidare att vi discjockeys slutar att förstöra för oss själva. Mekaniska DJ’s är inte bara olaglig hemkopiering, utan också ett hot mot discjockeyns yrke. Du som vill göra snabba pengar på detta sätt kommer att stoppas. Tänk på att det kan bli dyrt också. IFPI är tacksamma för tips.

Fenomenet att DJ-set som spelats in på kassettband återuppspelades på samma dansgolv benämndes alltså “mekaniska DJ’s” av discjockyerna i VSD – i analogi med hur discjockyernas uppspelande av förinspelad musik kallades “mekanisk musik” av dansmusikerna i Svenska Musikerförbundet. Katten på råttan och råttan på repet.
Ur dagens perspektiv borde det vara uppenbart att bägge kategorierna, som båda såg sina arbetstillfällen hotade av en “mekaniseringen”, missade något. De såg sig själva som leverantörer av ljud.
Idag framstår det däremot som självklart att såväl musiker som DJ’s – om gränsdragningen ens längre existerar – inte bara levererar ljud utan även en performance. En tids- och platsspecifik insats, som visserligen kan spelas in, kopieras och återuppspelas, men inte utan att det performativa inslaget går förlorat.
Om en klubb skulle lämna DJ-båset tomt på lördagen, och i stället repetera en inspelad version av fredagens DJ-set, skulle det knappast ses som ett övergrepp på DJ’n utan snarare som en dålig klubb. Klubb-besökare betalar inte längre för en standardiserad hitkavalkad att dansa till, utan förutsätter en feedback från dansgolvet till DJ-båset.
Följaktligen har “problemet” med piratkopiering av DJ-set löst sig själv, genom att DJ-kulturen tvingats förfina sig, bli mindre förutsägbar. Kan det kanske i denna historia finnas mer allmänna lärdomar att dra, rörande kopieringens kulturella konsekvenser?

För ganska precis trettio år sedan discomusiken sitt breda genombrott. Nöjesetablissement kastade ut dansbanden, ersatte dem med discjockeys och sparade samtidigt en rejäl hacka. Året var alltså 1978. Ett antal DJ:s i Göteborg gick samman i Västra Sveriges Discjockeyförening. I slutet av året utkom första numret av deras föreningsblad VSD-nytt, som bland annat innehöll en insändare undertecknad av signaturen "Kassettbekämparen": Tycker du som D.J. om att klubbägare kopierar dig en kväll på band för att vid senare bruk använda sig av dig, fast du ej är närvarande. Det tror inte jag som själv blivit utsatt för dito. Hoppas du vet vad det kan medföra för din egen del i framtiden med lite tur. Enligt lag måste alltid en ägare av vare sig restaurang eller nattklubb fråga dig först om han får göra så här. Du kan säga ja eller nej och det medför att om du säger ja så kan du begära högre gage eller liknande. /.../ men jag tror nog att det är mest nackdelar med D.J kopierin

Alla SVT:s kanaler ska göras tillgängliga på nätet, vilket enligt SVT och Radiotjänst innebär att internetuppkopplade datorer ska börja beläggas med tv-licens.
Nå, detta skrev Copyriot om redan i oktober 2006, när alla andra var så upptagna med att tycka saker om politikers ickebetalda tv-licenser att de inte noterade att själva lagen skrevs om. Nu blåser det däremot upp storm i bloggosfären.
Vi bör skilja på två slags kritik mot denna datoravgift (som förvisso är möjliga att kombinera):

• Individualistisk kritik, av liberal och/eller populistisk karaktär: “Varför ska jag tvingas betala 166 kronor i månaden för något jag inte själv har valt?”
  
• En kritik som (i brist på bättre ord) kan kallas “posthumanistisk”. Den utgår inte från abstrakta rättigheter, utan från reella nätverk, från kluster av människor och maskiner. Den frågar sig: “Vad sker i försöken att reglera dessa kluster?”

Här väljer vi förstås den andra linjen. Vilka är de kvasi-objekt som lagen om tv-avgift ska försöka hantera? Låt oss åter titta på lagtexten:

2 § En TV-mottagare är en sådan teknisk utrustning som är avsedd att ta emot utsändning eller vidaresändning av TV- program, även om utrustningen också kan användas för annat ändamål. /…/
2 b § För samtliga TV-mottagare som är avsedda att användas i innehavarens hushåll betalas en enda TV-avgift.

Två begrepp står i centrum: TV-mottagare och hushåll.

Att avgiften tas ut per hushåll får sedan länge märkliga konsekvenser. I praktiken liknar det en straffskatt på ensamstående, medan de som bor i stora familjer eller kollektivlägenheter kommer billigt undan.
Lagens utgångspunkt är att tv-mottagare står stationerade i (nyckelprepositionen!) bostäder. Hur detta ska tillämpas på datorer är mycket oklart. Numera säljs det fler bärbara datorer än stationära. Samma bärbara dator använder ofta många olika internetuppkopplingar. Många flitiga internetanvändare har inte ens en “egen” internetuppkoppling. Och gränsen mellan mobiltelefon och handdator börjar bli meningslös att dra.
Radiotjänst kan alltså inte ta ut avgiften från “internetuppkopplade datorer” utan måste bestämma sig: antingen tas avgiften ut från varje internetuppkoppling, eller från varje dator. Fast samtidigt inte, eftersom varje hushåll bara ska behöva betala en avgift.

Kort sagt: Vad som här sätts på sin spets är inte så mycket (vilket den individualistiska kritiken vill påskina) statlig girighet, utan något betydligt mer djupgående – hur dagens digitala teknik destabiliserar begrepp som “hushåll”. Samt hur den politiska maktens, som förlitar sig på existensen av relativt stabila objekt såsom just “hushåll”, i sina försök till återstabilisering faktiskt formar den digitala teknikens utveckling.

Kortsiktigt enklast för Radiotjänst torde vara att outsourca viss kontroll till “internetoperatörerna“. Redan idag låter de radiohandlare rapportera in vilka personer som köper tv-mottagare, så det ligger nog nära till hands för dem att ålägga “internetoperatörer” samma sak.
I ett något längre perspektiv än det kortsiktiga uppstår dock svårförutsägbara följdeffekter. Om en privat internetuppkoppling blir 166 kronor dyrare i månaden, blir det ett starkt incitament dels för grannar att trådlöst dela uppkoppling med varandra, men också för olika former av anonym internettillgång. Anonymitet blir inte en kostnad, utan en besparing!
Å andra sidan blir då Radiotjänst ännu en aktör som kommer att lobba för nya lagar som inskränker dessa möjligheter. Å tredje sidan blir det förr eller senare uppenbart att systemet inte funkar, att experimentet med “en teknikneutral definition av tv-mottagare” verkar vara början till slutet för hela systemet med tv-avgift.

Å fjärde sidan finns ytterligare en aspekt, som gäller fri programvara. Hittills har SVT använt proprietära format, som inte kan ses av Linux-användare. Innebär detta att den som väljer Linux som operativsystem får laglig rätt att slippa en avgift som alla andra datoranvändare måste betala? Eller innebär det omvänt att SVT ser sig tvingade att gå över till öppna format?

Alla SVT:s kanaler ska göras tillgängliga på nätet, vilket enligt SVT och Radiotjänst innebär att internetuppkopplade datorer ska börja beläggas med tv-licens. Nå, detta skrev Copyriot om redan i oktober 2006, när alla andra var så upptagna med att tycka saker om politikers ickebetalda tv-licenser att de inte noterade att själva lagen skrevs om. Nu blåser det däremot upp storm i bloggosfären. Vi bör skilja på två slags kritik mot denna datoravgift (som förvisso är möjliga att kombinera): Individualistisk kritik, av liberal och/eller populistisk karaktär: "Varför ska jag tvingas betala 166 kronor i månaden för något jag inte själv har valt?" En kritik som (i brist på bättre ord) kan kallas "posthumanistisk". Den utgår inte från abstrakta rättigheter, utan från reella nätverk, från kluster av människor och maskiner. Den frågar sig: "Vad sker i försöken att reglera dessa kluster?" Här väljer vi förstås den andra linjen. Vilka är de kvasi-objekt som lagen om tv

Vaknar sent, en söndag i mars. Dagens två första sysslor blir att sätta på kaffe och att sätta på musik.
Öppnar kylskåpet. Kaffet är nästan slut, knappt en deciliter kvar, men det räcker till en kopp.
Öppnar iTunes och möts av det rakt motsatta problemet. Där finns långt mer musik än vad som är möjligt att överblicka!

Under helgen passerade hårddiskens musiksamling 100 gigabyte. Att lyssna igenom allt skulle ta uppemot 50 dygn. Hur orientera sig i detta överflöd?
För inte är det så enkelt som att man först tänker att man vill lyssna på en låt och sedan sätter på den. Ibland kan det förstås vara så. Men minst lika ofta vill man överraskas, höra något som man inte visste att man ville höra. Detta förutsätter en viss grad av slump. Å andra sidan tenderar den totala shuffle-upplevelsen i ärlighetens namn också att närma sig meningslöshetens gräns.
Musik är alltid något som sker i spänningsfältet mellan det totalt förutsägbara och det totalt oförutsägbara. Smaka på den! Det gäller inte bara för den som improviserar på ett instrument, utan i precis lika hög grad för den som lyssnar på mp3:or.

Så öppnar jag min Soulseek-klient som stått på under natten, kastar ett öga på vad som tankats till och från min hårddisk. Noterar att andra fildelare runt om i världen har intresserat sig för album som jag knappt mindes att de fanns på min hårddisk och blir själv nyfiken att lyssna på dem. Så löses problemet om vilken musik jag ska lyssnar på.

Alltså bestämmer jag mig för att denna söndag bygga en spellista bestående av all den musik som andra laddade ned från mig under natten. (Här är en lista på det hela, som jag byggde genom att klippa ihop 23 skärmdumpar.)

Fortfarande rör det sig om en våldsam mängd musik, mer än vad jag skulle hinna lyssna på under söndagen. Men att, med okända fildelares oavsiktliga hjälp, fått ner mängden från 100 GB till 3,3 GB gör ändå en väsentlig skillnad.
Lyssnandet knyts närmare till nu. Ett antal för mig okända människor har valt att just denna natt ladda ner just dessa filer, och det föll sig så att de laddade ner dem från just min hårddisk. För mig innebär det att mitt musiklyssnande knyts samman med andras musikbegär på ett sätt som ger precis lagom grad av slumpmässighet, samtidigt som det är fascinerande att fundera på varför folk tankar det ena och inte det andra.

Att två olika personer laddat ned ett tidigare album med Nick Cave är inte så förvånande: hans tidigare alster har aktualiserats av att han släppt en ny skiva som marknadsförs hårt just nu. Men hur kommer det sig att två olika personer laddat ned ett album med Ton Steine Scherben (som jag själv knappt lyssnat på), eller att två andra laddat ned no wave-bandet D.N.A.? Vidare har flera laddat ned Lisa Germano, en artist som jag haft varma känslor för sedan kanske 1996, vilket gör mig nyfiken på om hon kanske har något nytt på gång. Intresset för John Zorn och hans olika musikprojekt är också stort.
Annat som tankas från min hårddisk visar det sig att jag själv glömt att lägga till i iTunes, däribland ett album med Hawkwind, en hel diskografi med Yat-Kha – samt 36 tolvor från Kompakt Extra, totalt över åtta timmars av Köln-techno, som jag själv hade fått hem via en torrent men än så länge glömt att utforska närmare.
Extra kul var förstås att någon valt att ladda ned “The Shape of Medieval Music to Come“, ett album som vi gav ut 2003.
Att samma användare laddar ner olika artister kan uppdaga kopplingar som man inte noterat. Exempelvis att hårddisken tydligen innehåller två släpp med titeln “Aurora Borealis“. Det ena av Sun Ra från 1980, det andra ett släpp som Bill Drummond gjorde anonymt 1997 i sin Kalevala-serie. Testar således en stund att omväxlande lyssna på de två, frijazz och ambient. Funkar ganska bra.

Roligaste upptäckten denna söndag är nog ändå en ganska udda låt från Sublime Frequencies-samlingen “Folk and Pop Sounds of Sumatra Vol. 1″. En samlingsskiva som strikt talat lär vara ett flagrant upphovsrättsintrång, då musiken plockats från diverse kassettband där ofta inte ens bandets namn är känt. Lyssna!

samsimar – indang pariaman.mp3

Jag vill tacka följande soulseek-användare: drstupid, rastasrr, lampshadeboyfriend, jewlyrodger, thewebuser, gprojjd, rasulich, mts79, marzuk, ZannaX, Jesuhi, sun/skull, Enlitened, slutguts, susanin, manudax, geemastah, seltsamematerie, myramyron, bratbratu, backtoback40, ELNAYCK, rxrx, Xiaojiantou1983, Fafou, upsetterfan3241, lazybhoy, socosonic808, fitz, acousticjoy, goohan.ad, antrox, donderbal, forestmusic2, flipflak, shyandbored, barnardocavallino, deleuze, yiddik, cefoboy, richloki, withgod, giulchitaj, masoo, Debaser77.
Ni var mina DJ:s idag. Ni lär inte veta om det. Själv vet jag inte ens var på jordklotet ni befinner er. Ändå styrde era val av nedladdningar mitt soundtrack för denna söndag. Tack!

Slutsats: Att låta uppladdningar styra spellistor var en subjektiv succé. Samtidigt var det väligt tidskrävande att genomföra manuellt. Däremot borde det inte alls vara särskilt komplicerat att koda en enkel mjukvara, som tar data om uppladdningar från Soulseek-klientens loggfil och bygger en spellista med musik.
Konceptet skulle kunna tas vidare i flera spännande riktningar. En simpel funktion vore att utifrån nedladdarens IP-adress visa på en karta varifrån på jorden som spellistebyggandet för stunden fjärrstyrs. En något mer avancerad vore att låta låtordningar styras av vilken musik man har gemensamt med andra.

Den mjukvara som här skisseras skulle göra det tydligare att en uppladdning inte är en enkelriktad process där musikdata transporteras från en dator till en annan. Man får något i utbyte, nämligen metadata, vilket är nog så värdefullt för den som redan har över 100 GB musik att välja mellan.
Likt Last.fm gör lyssnandet mer performativt, skulle detta göra nedladdandet mer performativt. Egentligen finns inget skäl till varför man ska använda två helt olika applikation för att skaffa musik respektive lyssna på musik.
Citerar ur inlägget General Rights Management:

The files have already been downloaded. File-sharing networks must be thought of more in terms of their archiving and indexing function, than as just a distribution technology. What’s crucial are their potential to create meaning from the total abundance of cultural artefacts. More precise: to let provisional groups engage in a common selection, indexing, interconnection, contextualization and actualization.

Att ropa ut idéer om program som man tycker borde kodas brukar inte leda någon vart. Men om någon som läser detta är intresserad av att pröva vad som kan göras för att koppla uppladdningsloggar till spellistor, låt oss då prata vidare om saken!

Vaknar sent, en söndag i mars. Dagens två första sysslor blir att sätta på kaffe och att sätta på musik. Öppnar kylskåpet. Kaffet är nästan slut, knappt en deciliter kvar, men det räcker till en kopp. Öppnar iTunes och möts av det rakt motsatta problemet. Där finns långt mer musik än vad som är möjligt att överblicka! Under helgen passerade hårddiskens musiksamling 100 gigabyte. Att lyssna igenom allt skulle ta uppemot 50 dygn. Hur orientera sig i detta överflöd? För inte är det så enkelt som att man först tänker att man vill lyssna på en låt och sedan sätter på den. Ibland kan det förstås vara så. Men minst lika ofta vill man överraskas, höra något som man inte visste att man ville höra. Detta förutsätter en viss grad av slump. Å andra sidan tenderar den totala shuffle-upplevelsen i ärlighetens namn också att närma sig meningslöshetens gräns. Musik är alltid något som sker i spänningsfältet mellan det totalt förutsägbara och det totalt oförutsägba

Riksdagens närings- och kulturutskottet inbjuder till en offentlig utfrågning den 3 april om “upphovsrätt på internet”.
I veckan har många uppmärksammat en ensidighet vad gäller de inbjudna rösterna. Att exempelvis Piratbyrån inte bjudits in motiverar ansvarig tjänsteman med att man bara vill lyssna på de som “förespråkar de legala alternativen” – samt med att man har en tjänstemän som “kan framföra de argument som exempelvis The Pirate Bay har”…

Nå, intressantare än att gnälla över bristande representation är att studera den ideologi som bakas in i själva upplägget. Alltså frågan om vilka som är “upphovsrättens aktörer”. De visar sig, vid en snabb blick på programmet, vara tre:

1. Inledning. Allmänt om rättsläget och aktuella utredningar.
2. Branschens synpunkter.
3. Konsumenternas synpunkter.
4. Internetoperatörernas synpunkter
5. Perspektiv på internetutvecklingen

Problemkomplexet är därmed redan serverat som ett slags mindmap. På ena sidan diagrammet finns “branschen” (snarare än “kulturarbetarna” eller liknande). På andra sidan finns den stora massan av passiva konsumenter. Mellan dem finns “internetoperatörerna“.

Dramaturgin är dödligt förutsägbar. “Branschen”, anförd av Filmfolket (f.d. Antipiratbyrån) samt Ifpi kommer med emfas att hävda ansvaret för att rädda upphovsrätten ska läggas på “internetoperatörerna”. (Eventuellt drar de till med flygplatsmetaforen.)
Till “branschen” räknas även Klys, som i mitten av akt två stämmer upp i en patosfylld hyllningsaria till Upphovsrätten, i vars refräng de försöker få det att låta som att Konstnärerna stämmer in i unison kör. Därefter kommer Stim att framställa sin idé om bredbandsavgifter som den ultimata kompromisslösningen. Sedan en udda vändning: Mattias Lövkvist från Hybris/The Swedish Model kommer förstås att vara briljant, om än hopplöst ensam om att tala från en kulturell och inte juridisk utgångspunkt.

Akt tre. “Konsumenterna” – ni vet de där som bara vill konsumera, och aldrig någonsin själva bidrar med något, förutom möjligtvis pengar – ska representeras av … Sveriges Konsumenter! Tänk, vilken tur att staten finansierar en organisation med det namnet. De driver en kampanj mot DRM och kommer antagligen att framföra viktiga synpunkter kring detta ämne. Däremot ska man nog inte ha alltför stora förhoppningar om att de ska kunna bidra till diskussionen om vad en “internetoperatör” är.

Akt fyra. “Internetoperatörerna“ verkar endast representeras av Patrik Hiselius från TeliaSonera. Därmed kan man vara säker på att definitionen av “internetoperatör” inte ifrågasätts. Politikerna kommer lugnt kunna fortsätta tro på myten att internet är ett nätverk där privatabbonenter kopplas samman av telekomjättar.

Alternativet till denna cirkus vore inte att bjuda in fler representanter för “fildelarna” (vilka uppenbarligen då skulle placeras i facket “konsumenter”).
Alternativet vore att överge tanken på att representera producenter, distributörer och konsumenter som tre distinkta grupper. Frågan kan inte handla om att avväga intressen mot varandra. För att komma någonstans är det nödvändigt att erkänna att kulturformer kommer och går, att det inte kan handla om att försvara en statisk “bransch” utan om att ständigt reflektera över vilken kultur som är värd vilka åtgärder.

Reflektioner åt det håller kommer förresten kanske att förekomma på tisdag i P1:s kulturprogram Nya vågen. Då diskuterar jag “Framtidens populärkulturpolitik” tillsammans med Hanna Fahl, Johan Wirfält och Jenny Aschenbrenner.

Riksdagens närings- och kulturutskottet inbjuder till en offentlig utfrågning den 3 april om "upphovsrätt på internet". I veckan har många uppmärksammat en ensidighet vad gäller de inbjudna rösterna. Att exempelvis Piratbyrån inte bjudits in motiverar ansvarig tjänsteman med att man bara vill lyssna på de som "förespråkar de legala alternativen" – samt med att man har en tjänstemän som "kan framföra de argument som exempelvis The Pirate Bay har"... Nå, intressantare än att gnälla över bristande representation är att studera den ideologi som bakas in i själva upplägget. Alltså frågan om vilka som är "upphovsrättens aktörer". De visar sig, vid en snabb blick på programmet, vara tre: 1. Inledning. Allmänt om rättsläget och aktuella utredningar. 2. Branschens synpunkter. 3. Konsumenternas synpunkter. 4. Internetoperatörernas synpunkter 5. Perspektiv på internetutvecklingen Problemkomplexet är därmed redan serverat som ett slags mindmap. På ena sidan diagrammet finn

Flygplatser är motbjudande platser. Och fascinerande. Som få andra platser falsifierar de villfarelsen att kapitalism skulle vara samma sak som fri marknad. Å ena sidan möts blicken överallt av reklam för konsultfirmor som målar upp visionen av en gränslös värld. Å andra sidan råder där noll konkurrens. Allting på en flygplats är licensierat. Ägaren av infrastrukturen godkänner innehållet, delar ut ensamrätter till företag att ägna sig åt noga avgränsade verksamheter.

Därför är flygplatsens ekonomi en intressant metafor för att förstå vilka tendenser som begreppet “intellectual property” står för i dagens världsekonomi. (Copyriot försökte en gång lansera begreppet “flygplatssamhället för detta.)

Vidare är flygplatsen en plats för gränskontroll. Tendensen att polisiär kontroll i allt högre grad “outsourcas” till privata företag blir sällan så tydlig som där. Sedan 2004 finns en lag – genomdriven av partierna (s) och (m) – om långtgående “transportörsansvar“. Flygbolagen tvingas neka personer som misstänks vara asylsökande.

Parallellen mellan flygbolagens “transportörsansvar” och det som nu kallas “ISP responsibility” är slående. Själv har jag, när jag nu på sistone tvingats tillbringa en del tid på flygplatser, närt misstanken att många politiker verkar ha en föreställning om att internetkommunikation fungerar ungefär som flygkommunikation. Då ligger det ju nära till hands att försöka tillämpa samma strategier.

I en usel ledarartikel i Blekinge Läns Tidning (ober lib) kan man idag läsa:

Internetoperatörerna slipper stänga av personer som sysslar med olaglig fildelning. Tidigare har detta varit en av utgångspunkterna. Mot detta har internetoperatörerna protesterat. Man vill inte agera polis. Det kan liknas vid flygbolagens protester mot att kontrollera om passagerarna hade lagliga identitetshandlingar. Flygbolagen vill inte agera passkontrollanter.

Men internetoperatörer” är inte som flygplatser. Parallellen är feltänkt. En mänsklig kropp är en mänsklig kropp, men en nod i ett nätverk är en öppning till ett nytt nätverk.
Politiker verkar överlag utgå från att ett IP-nummer är som ett personnummer – en missuppfattning som faktiskt kan underblåsas av de som ensidigt försvarar “den personliga integriteten”.

I själva verket ligger det till så här: IP-numret är ett gränssnitt mellan ett wide area network (känt som internet) och ett mindre nätverk som antingen kan vara ett så kallat personal area network (om nätverket är centrerat kring en enda person) eller ett local area network (t.ex. ett hushåll, en skola, ett kontor, en trådlös accesspunkt).
Därför haltar flygplatsmetaforen. Frågan är hur ansvariga politiker ska förstå detta.

Flygplatser är motbjudande platser. Och fascinerande. Som få andra platser falsifierar de villfarelsen att kapitalism skulle vara samma sak som fri marknad. Å ena sidan möts blicken överallt av reklam för konsultfirmor som målar upp visionen av en gränslös värld. Å andra sidan råder där noll konkurrens. Allting på en flygplats är licensierat. Ägaren av infrastrukturen godkänner innehållet, delar ut ensamrätter till företag att ägna sig åt noga avgränsade verksamheter. Därför är flygplatsens ekonomi en intressant metafor för att förstå vilka tendenser som begreppet "intellectual property" står för i dagens världsekonomi. (Copyriot försökte en gång lansera begreppet "flygplatssamhället för detta.) Vidare är flygplatsen en plats för gränskontroll. Tendensen att polisiär kontroll i allt högre grad "outsourcas" till privata företag blir sällan så tydlig som där. Sedan 2004 finns en lag – genomdriven av partierna (s) och (m) – om långtgående "transportö

“Is paper sharing killing the newspaper industry”, frågar sig Alan Toner efter att, på sin väg från Berlin till Stockholm, ha sprungit in i en lustig reklamskylt.

Alan med flera i ett filmteam från The League of Noble Peers är i Sverige några dagar för att filma för nästa produktion (eller snarare en av de två pågående produktionerna) som ska följa efter de bägge Steal This Film-filmerna. Här ett par bilder från hur det såg ut under en inspelningssession på Skeppsholmen igår:

"Is paper sharing killing the newspaper industry", frågar sig Alan Toner efter att, på sin väg från Berlin till Stockholm, ha sprungit in i en lustig reklamskylt. Alan med flera i ett filmteam från The League of Noble Peers är i Sverige några dagar för att filma för nästa produktion (eller snarare en av de två pågående produktionerna) som ska följa efter de bägge Steal This Film-filmerna. Här ett par bilder från hur det såg ut under en inspelningssession på Skeppsholmen igår:

Här kommer en uppföljning på inlägget om ett “konsthistoriskt mausoleum” i Belgrad. Vi fortsätter att närma oss den lika halvobskyra som halvlegendariska (ex-)konstnären Goran Đorđević. Den som orkar läsa detta kommer bland annat att få en avgörande bakgrund till den egenartade musikgruppen Laibach, liksom ett halvt svar på frågan om den piratkopierade Walter Benjamin. Inlägget bygger på en intervju som först publicerades på serbiska i Prelom #5 (2003), sedan på engelska i Prelom #8 (2006).

År 1969 bestämde sig Goran Đorđević, som då utbildade sig till atomfysiker, för att bli konstnär. Snart drogs han in i Belgrads lilla men mycket aktiva grupp av konceptkonstnärer, där han var aktiv under hela 1970-talet. Bland annat medverkade han på Paris-biennalen tillsammans med den legendariska performancekonstnären Marina Abramović.
Grupperingen, som höll till på Studenternas Kulturcenter, fick större genomslag utomlands än på hemmaplan. De var avskilda från Jugoslaviens officiella konstetablissemang, vilket bestod av regimkritiska dissidenter som använde traditionella tekniker i sin konst. Detta medan Goran Đorđević och flera av hans konceptkonstnärliga kollegor under sjuttiotalets mitt förlitade sig på en dialektisk materialism som på ett sätt borde ligga mer i linje med Jugoslaviens marxistiska statsideologi, fast verkar ha varit mer påverkad av den politiska vändningen hos New York-gruppen Art & Language.

Efter några år började Goran Đorđević frustreras över grupperingens utveckling. Han befarade att dess konceptkonst skulle urarta helt i “vit kitsch”, och/eller instrumentaliseras av det nya poliska etablissemang som stod redo att ta över efter Tito. Hans motdrag blev att år 1979 utlysa en internationell “konststrejk” i ett upprop, som visserligen fick några intressanta svar men knappast hörsammades. I stället inledde han ett långvarigt arbete med kopior och kopiering, om man så vill för att underminera konsthistorien inifrån. Först på utställningen “Against art” i januari 1980 där han ställde ut “En kort konsthistoria”: Tjugo tecknade kopior av välkända verk ur det som kallas konsthistorien, från grottmålningar till konceptkonst, överförda till pappersmediet – en föregångare till “Kunsthistorisches Mausoleum”.

Senare samma år bjöd Goran Đorđević in till en mycket speciell utställning i sin egen lägenhet. I intervjun minns han själv:

I tried to find a completely opposite position to everything modern art deemed valuable. As though I was trying to go as far possible from “New Art”, but at the same time to remain in the field of art. That is how the pieces-copies of The Harbingers of the Apocalypse (Glasnici apokalipse) – my first painting that I was ashamed of for many years, as I said – were created. During that time I made approximately 50 copies. Naturally, I experienced these copies as something utterly pointless, something bordering to the absurd. I wondered: “Is there anything that would be pointless to do in art today?” Copying The Harbingers, or copying of something that is, according to all standards, a completely worthless work seemed to me like a possible answer to the question. I had kept that painting, only because it was my first work, which subsequently became a sort of “measure for stupidity”. The exhibition of The Harbingers of the Apocalypse was shown in my apartment in Novi Belgrade, lasting from March till October 1980. In this period, other artists that would visit me also made their copies, which I instantly hung on a wall, so that the exhibition was in constant process. The significance of this exhibition, among other things, is in the fact that it was held in a private space, not in a gallery.
/…/
During this period I made 50 copies, faithful copies, because I was concerned that the eviation from the original should be as slight as possible. It seems that for many this task was complicated from the conceptual point of view. A copy is uneasy terrain, because the literal copy really appears as something utterly pointless. Nevertheless, soon it turned out that it was not possible to make something entirely worthless. I sensed that the copy is a very complicated, interesting and unexplored territory, so that still in a certain way I remain to master it. Based on the copies of The Harbingers of the Apocalypse that I made, the book Treatise on the Meaninglessness (Traktat o besmislu) was written. This book had ten pages of text, with photographs of originals and ten copies. The images were accompanied by the short text, comprising two sentences: “When I was 19 years old, I made this painting. 11 years later I started making its copies.

Utställningen där Goran Đorđević visade upp ett femtiotal kopior av sin egen gräsliga debutmålning flyttade året efter (1981) vidare till Ljubljana och Škuc Galerija. Där besöktes den flitigt av medlemmarna i det nystartade musikkollektivet Laibach, liksom av andra som några år senare skulle förenas med Laibach i Neue Slowenische Kunst (NSK), däribland bildkonstgruppen Irwin.
Bland kännarna (däribland Inke Arns) råder konsensus om att Goran Đorđević utställning kan ses som den avgörande impulsen som fick Laibach och NSK att börja arbeta systematiskt med att bemäktiga sig befintlig kultur. Vad som kom att kallas retro-avant-garde (av Laibach, den musikaliska och politiska grenen av NSK), retro-principle (av Irwin, den visuella och historiska grenen) eller retrogarde (av den scenkonstgrupp som numera kallar sig Noordung och som utgjort NSK:s “religiösa” gren) – allt detta kan spåras tillbaka till Goran Đorđević och hans arbete med kopior!
Influensen är uppenbar i Irwins debututställning 1984, som bestod i en fullständig kopia av en grupputställning med amerikanska konstnärer som just då turnerade i Europa. Ett av de tidigaste exemplen på Laibachs (ö)kända estetik var ett vykort som Laibach-grundaren Dejan Knez julen 1981 skickade till Goran Đorđević, som då gjorde sin jugoslaviska militärtjänstgöring. Motivet var ett collage där ett välkänt motiv av René Magritte sattes mot en bakgrund från nazisternas partidagar i Nürnberg.

Efter lumpen (1982) befann sig Goran Đorđević under några år i New York. Han ställde ut tillsammans med Sherrie Levine och andra framgångsrika namn inom vad som just börjat kallas “appropriation art”. En stark trend inom dåtidens östamerikanska konstliv, som flitigt åberopade sig på strukturalistisk och poststrukturalistisk diskurs. Goran Đorđević nöjde sig inte med deras kritik mot upphovsmannens manliga genuskodning och mot konstinstitutionernas normer, utan ville gå längre och underminera själva konsten. Han gick inte med på att bemäktigande av bilder måste rättfärdigas med etablerandet av ett “nytt” och “kritiskt” teckensystem. Framför allt intresserade han sig för själva kopieringen som process och inte bara dess resultat:

the difference between appropriation and copy is in the fact that appropriation is basically an extension of Pop Art, where icons from the history of art have been understood solely as yet another segment in the specter of the icons of consumer society. In this case, copying of other paintings is used primarily on the level of pop iconography – multiplication of pop icons – the process of copying is accepted quite shyly, as though there is no consideration of what the copy brings on the level of meaning.

År 1983 sätter sig Goran Đorđević med ett staffli framför en geometrisk målning av Mondrian på ett New York-museum och börjar kopiera den. Något som utifrån den traditionella anledningen att måla av målningar på muséer – att lära sig tekniken – vore uppenbart rubbat. Museivakterna kom fram och frågade varför han inte valt en mer komplex målning. Goran Đorđević fortsatte stilla att kopiera och att fundera över vad som sker i kopieringen.

As we are speaking about the copy from the current position, it is perhaps interesting to pick out two moments in passing. One is, as Benjamin would say, the turning of the known into the unknown. For example, I will mention what Benjamin wrote: Mondrian’s painting and its copy. The question would be: Is the copy of Mondrian’s abstract painting also abstract, or is it maybe realistic? Probably the answer would be that it is both. All of a sudden, from something that was entirely clear to us, from the original, we get something that becomes indistinct, ambivalent and unclear. Secondly, there is a possibility that a copy, as an expressive means today has the importance and potential that collage and readymade, as its borderline case, had at the beginning of the 20th century. /…/ The copy deals with the very substance of art, while readymade deals with what is art’s exterior. The task of modern art was to turn the known into the unknown. The whole of modernity and all os those adventures, /…/ – all of that was discovery of the other, the unknown, taming the wild, the primitive and dangerous – turning unknown into known, creating a nicely organised garden in which we can recognise everything, and in which we feel comfortable. The copy turns our nicely organised garden back into the dark and dangerous jungle
/…/
I could sense this significance of a copy with the copies of The Harbingers of the Apocalypse, when I realized that in this specific case, the copy can be more important than the original. Reading Benjamin and based on all the works discussed, I could imagina a possibility which would allow for a copy of a Mondrian to become more important than the original.

Här refereras på något sätt till Walter Benjamin (1892-1940). Vilken Walter Benjamin är det som diskuterar Piet Mondrian? Förvisso inte originalet – men kopian!
En piratkopierad (eller artificiellt återupplivad) Walter Benjamin, som i Ljubljana år 1986 höll föreläsningen “Mondrian 63-96“. (Videon visades för övrigt nyligen på Kunst-Werke.)
Frågan om huruvida en kopierad Mondrian är en abstrakt eller en realistisk tavla är hur som helst genial!

Sedan mitten av 1980-talet Goran Đorđević konsekvent avstått från att använda sitt eget namn och föredrar att inte längre kalla sig konstnär. Helt hemlig har dock inte hans personliga inblandning varit i de projekt, kretsande kring konsthistoria, som lett fram till “Kunsthistorisches Mausoleum”.
År 1913 genomfördes i New York legendariska “International Exhibition of Modern Art”, mer känd som “Armory Show“.
År 1986 ordnades en utställning med samma titel på konstmuseet i Belgrad, som visade upp kopior av samma målningar. Varje besökare kunde dock se att inte riktigt allt var detsamma. Trots att även konstnärernas signaturer hade kopierats (“förfalskats”) så skilde sig årtalen.
Kronologin hade ställts på huvudet. Nyare verk av konceptkonstnärer som Joseph Kosuth daterades till 1905, medan den moderna konsthistorian i denna version slutade med Picasso och Mattise daterade till 1980-talet. Själva utställningen daterades för övrigt till 1993.)

There is no intention here to deceive the spectator and plant copies as originals. It is immediately clear that those are not originals, as soon as years are noticed. Among other things, this inversion of chronology questions relations of cause and effect, in other words who influenced whom. To me it seems like a film played backwards.

Vi befinner oss på hegelianskt farvatten. Idén om att konsten tagit slut, eller åtminstone inträtt i ett sista stadium, där konsthistoria och konstfilosofi i örnperspektiv tar över dess meningsbärande roll. (Något som nog är en nyckel till att förstå även NSK:s konstnärliga verksamhet.)

I have a feeling that somewhere I came across the idea of “historic” and “non-historic” nations and cultures, which has its origin in Hegel’s works. For example the following question might be interesting: If Cameroon, as a country in which good football is played, beat England, which, as we know invented football, whose victory would it be? Would it be Cameroon’s, or England’s? /…/
I think that we could find ourselves in the similar situation if we beat the American basketball team or if we “really tried hard” to become a serious “historical culture”, even better and “more historical” than well-known “historical nations and cultures”.

Att Goran Đorđević samtidigt grundligt ifrågasätter Hegels historiefilosofi och dess universalistiska anspråk frikopplar inte hans projekt från den hegelska figuren med konstens Aufhebung. Frågan om vad som kommer efter upphävandet av den moderna estetikens tidslighet lämnar han i intervjun öppen, på ett högst fascinerande sätt:

The relics that were made in Christian times were the object of adoration in a world that was completely permeated by Christianity, as a material proof of the authenticity of the Christian story. /…/ When, with the Enlightenment, another narrative was established, a story which we now call “history” (and the history of art is only a part of that story) all of a sudden some othe objects became important, and the objects that used to be important prior to that – for example, Christian images, icons and other relics – acquired new meanings. Prehistoric figurs and cave paintings become prehistoric art, ancient temples and sculptures become ancient art, Christian icons and frescoes become Christian art.
/…/
If we could distance ourselves from all this, change to a different position, then, from there, this historical story would probably be seen from the outside. From this new place an image with a Christian theme can be seen both as a Christian relic within the Christian story and as a work of art within the history of art and as an object with a still undefined meaning. There is a possibility that the works, which have art history as their topic, are defining this new space, this new position, this meta-narrative of the higher order. It is hard to predict at this moment what will be this “meta-narrative of the other order” and what shape it will take. I assume that it will be based on some “artefacts” and that the past will be a part of this story in some way. Yet not even this is certain. It might be a structure that does not involve time.

Läs även berättelsen från vårt besök på Kunsthistorisches Mausoleum av curatorn Jelena Vesic, som kondenserar de idéer kring konsthistoriens funktion vars bakgrund ovan har tecknats.

Den som föredrar att få ungefär samma tankar presenterade i form av ett udda ljudspel eller radioprogram, kan klicka här.

På bilden: Goran Đorđević, Ronaldo Lemos, Rasmus Fleischer, Vlidi, Magnus Eriksson.

Här kommer en uppföljning på inlägget om ett "konsthistoriskt mausoleum" i Belgrad. Vi fortsätter att närma oss den lika halvobskyra som halvlegendariska (ex-)konstnären Goran Đorđević. Den som orkar läsa detta kommer bland annat att få en avgörande bakgrund till den egenartade musikgruppen Laibach, liksom ett halvt svar på frågan om den piratkopierade Walter Benjamin. Inlägget bygger på en intervju som först publicerades på serbiska i Prelom #5 (2003), sedan på engelska i Prelom #8 (2006). År 1969 bestämde sig Goran Đorđević, som då utbildade sig till atomfysiker, för att bli konstnär. Snart drogs han in i Belgrads lilla men mycket aktiva grupp av konceptkonstnärer, där han var aktiv under hela 1970-talet. Bland annat medverkade han på Paris-biennalen tillsammans med den legendariska performancekonstnären Marina Abramović. Grupperingen, som höll till på Studenternas Kulturcenter, fick större genomslag utomlands än på hemmaplan. De var avskilda från Jugoslaviens offi